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求變的中國當代藝術
當提出藝術的社會學轉型是指向藝術批評的視角時，介入的強調與重新認識就不單單是藝術批評的理論方法問題，而是直面藝術自身的邏輯關係和現實必要性。
顯而易見，藝術與社會的關係不是簡單的對應關係，但也不是相脫離、與社會沒有聯繫的關係。當中國的藝術批評家特別強調“中國當代藝術從上世紀80年代至今，其歷史情境並未發生根本性的改變”時，就意味著中國的當代藝術依然是處在自身的邏輯中，而且這種藝術與社會的緊密關係問題再次凸顯出來，當下藝術存在的問題，如“回避社會苦難，拒絕歷史記憶，放棄對於邊緣、底層和野地的人文關懷，在自我迷戀中尋找專利圖式，以適應海內外藝術市場和媒體傳播的需要”更是應該引起當代藝術家和批評家的警惕。[30]對於中國藝術的格局變革與倡議，顯示出判斷者的藝術觀念敏感度與歷史洞察力，也顯示著看待中國藝術的眼界的差別。從中國的歷史情境出發，當下的藝術問題解決之道是“當代藝術向生活現實和大眾文化的拓展，意味著藝術家改變現代主義的個人化的形式追求，更加看重藝術和他人的交流、和社會的互動”，“互動性不僅是藝術跨界的結果，而且意味著藝術人格的改變，即我們不再把自己視為自明、全能的美學革命者，以藝術創造強加於社會，而是以開放的心態，去呈現個人對社會、對歷史、對生活、對存在的感受與體驗”。[31]
批評家對重新認識藝術與社會的關係的懇切態度溢於言表，而中國的當代藝術也確實是在中國的特殊社會環境中變化著，中國當代藝術家始終都在強調要具有問題意識，只是這樣的問題意識發生著變化，藝術家主體行為在不同時期有不同表現和功能。20世紀以來所強調的現實主義精神與態度一直對中國藝術家有著潛在影響。客觀而言，80年代以來的中國當代藝術並沒有離開社會性來創作藝術，無論前衛還是官方，都在以各自對社會性的解讀來創作著形式與面貌不同的藝術作品。這裡面的差別是自覺性與從屬性、立場與身份、批判性與讚美性、追求觀念與追求形式的差別。文革被否定之前，中國藝術家的創作自由並不能完全自主，藝術家的身份並沒有完全獨立，藝術創作的表現只能是按照官方的意識形態和要求來進行，而文革被否定後連帶出現了社會反思和思想解放，伴隨著中國的經濟改革，整個社會感受到一種自由的氣息，藝術逐漸成為一種可以自主表達的方式，藝術家的獨立地位逐漸成形。
在80年代，整個中國洋溢在思想解放的興奮中，藝術的自覺意識開始興起，中國藝術家掙脫了文革教條主義藝術桎梏，獲得了創作的自由，打破了社會主義現實主義一統天下的束縛，全面地（帶有強烈的激動心情）學習西方的現代主義藝術，這是煥然一新、具有藝術美學主義的自由精神，但社會結構依然保持了舊的國家體制，社會主義的政治意識形態並沒有徹底消失。之所以反覆出現多次針對文化藝術的政治批判（如反精神污染、反對資産階級自由化）便是這種國家權威對自由藝術的干涉和限制、直至禁絕。[32]藝術家剛剛擺脫了文革的集體意志和政治挂帥後更多的是要感受藝術創作的自由，形式自由成為藝術自由的標準，個人表現成為藝術表現的價值準繩。而在當時的環境下，藝術已經被極大地去社會化和去政治性，相反，學習西方的現代主義藝術是充滿激情與前途姿態的象徵。這一時期被稱為思想啟蒙時期，其中出現的85美術新潮運動，是藝術家獲得藝術自由的象徵運動，它的“最本質的東西並不是藝術上的成就，而是一場思想解放運動，是由封閉走向開放、從專制走向自由、由學院主義的壟斷走向藝術創造的多樣化”[33]，儘管80年代的新潮美術運動隨著“中國現代藝術大展”在1989年嘎然而止，但是它全面激發了中國藝術家的自由精神和批判精神，到了90年代並沒有隨著中國的經濟走入市場化、進入消費社會之後停滯，雖然沒有了大規模的群體活動，但依然保持了80年代激發出來的藝術創造力，在以經濟為中心的社會裏，社會結構、社會控制開始鬆動，大量藝術家集中居住某一區域的現象開始出現，如北京的圓明園、東村、宋莊、南京的創庫，藝術家成為游離在社會體制之外的獨立群體，這種現象一開始出現的時候，中國社會尚沒有準備好如何接納他們，他們和那些進入城市打工的農民一樣地被稱作帶有歧視性的“盲流”[34]，僅僅因為他們的身份特點，多了一點稱謂：“盲流藝術家”。
恰恰是這種盲流性質——流動、沒有歸屬、焦慮、壓抑、自我激勵、自我奮鬥磨練了他們的藝術嗅覺和大膽實驗。這和80年代的整體封閉社會結構中的新潮美術不同，那是基於文革的思想壓制帶來的一種精神解放，但社會組織還沒有完全轉型，對藝術的控制還會體現出單位、組織的力量（如1983年栗憲庭因刊發討論抽象美的文章和作品而被《美術》雜誌免除公職，最後調離開；1986年王小箭也因刊發激進的文章被停止編輯工作[35]）。90年代這些最早的體制外獨立藝術家是中國社會進步的象徵，他們整體上進行了範圍廣泛的藝術探索和實驗，思索問題的深度和廣度比80年代更加直接、更加激進，也因為如此，這些自由藝術家的活動、展覽不斷被查封、藝術家被拘捕，藝術的對抗性姿態顯然引起政府的高度警惕，不希望在穩定壓倒一切的政策形勢下，這些地下藝術過多地引起社會反響，儘管它們是小範圍的活動。
可以説，90年代的藝術的前衛姿態高於80年代，展覽、活動、被拘捕是經常的事情，演繹了一曲因地下辦展必被查封、而被查封必然引起國際媒體報道的喜劇故事。90年代的藝術之所以被稱為地下，就是因為這樣的藝術太突兀地存在於舊有的社會結構中，與原有的社會管理制度、管理程式發生著矛盾和衝突。政府視這些地下藝術為不安定因素，很敏感、很迅速地處理它們，所以圓明園在它最熱鬧的時候被強令解散，東村藝術家也被驅離。
隨著中國社會市場化程度的加快與提高，中國的這些當代藝術也迅速地市場化，由原來被認為的不安定因素，轉而成為積極的文化産業元素，成為市場經濟的一個環節。資本力量成為主宰藝術的強有力原則，原生態藝術、原創藝術、藝術前衛性、實驗性被無形的市場機制一點點消解掉，這時候引起憂慮的不是政府，而是藝術家和批評家們了。藝術畢竟不是一般的消費商品，是體現了社會性、觀念性、自由意志和創造能力的特殊對象。但商業化看似成為當下藝術的主導影響力時，藝術如何前進、如何反思自身就成為必要，這也是藝術界提出“當代藝術的社會學轉型”的語境，但真正的問題是中國的當下社會發生了史無前例的改變，社會層面的矛盾和衝突比比皆是，現代化運動對中國的顛覆性改變成為中國當代藝術的最大語境。
介入之辯
從這個歷史巨變去看中國三十年的當代藝術歷史，它集中顯現了藝術作為一種特殊的社會存在的事實，不僅有豐富、鮮明、激進的藝術現象，也有足夠研究的理論素材和可供討論的理論問題，甚至這些問題的豐富性涵蓋了從傳統藝術到現代藝術以及當代藝術的一系列論題。作為問題之一，就是當代藝術與社會究竟處於何種有效的關係、藝術的功能在當代的新表現，或者説我們對藝術的社會化的認識是否值得反思。
不可否認，中國當代藝術的價值有著深深的社會性和對時代反應的政治性。很多藝術家對藝術的理解就是對中國的理解，而這種理解與他們在中國的文化教育、社會政治運動、社會變遷、歷史巨變有關聯。20世紀對中國文化的最大影響是中國與世界的關係的改變，中國如何實現現代化，成為繁榮富強的國家。20世紀是中國的國家意識居於主導地位的世紀，藝術從屬於這個時代使命，它在不同時期有不同的表現形式和不同的社會關聯，但其命運無疑沒有擺脫藝術的功能主義。但藝術又是特殊的，它自身又顯現為自由的化身和精神價值的訴求。所以，藝術的功能價值與美學價值一直是彼此分離與匯合的矛盾體。在藝術的尺規上，從最極端的形式主義到最極端的觀念主義、功能主義都在中國的當代藝術裏有所體現。當我們重新思考藝術的性質、價值及功能時，即不得不將之與中國藝術的脈絡相關聯，我們不是在脫離開中國的藝術現實與社會現實的語境中來抽象地言説藝術的功能或形式主義。
在國際的藝術脈絡中，當我們把目光聚焦于1960年代以來的藝術，在這近五十年的藝術歷史裏，除開新媒介、新材料的實驗和引入外，始終有一條線索就是藝術如何結合在社會中，也即如何消除藝術與生活的界限。特別是從1990年代之後，藝術世界又出現了新的趨勢——藝術家、策展人與批評家共同尋找社會與藝術的結合點來創作、製作、實施當代藝術（作品）。[36]這無形中就促使藝術更加緊密地與社會聯繫起來，出現了合作式、參與式、干預式介入藝術。[37]這是與消解藝術與生活（社會）的隔閡、界限一脈相承的，它超越于形式主義的架上美學，而進入到公民社會的合作對話領域中。
在中國，藝術始終被提倡要關注現實、反映社會、藝術為人民服務、在文革前更被強調為“藝術為政治服務”（這一口號在文革後的思想解放中因為它的過於簡單化、行政化和非人道化而受到批判，逐漸淡出人們的視野[38]）等等，它在不同的時代體現了不同的黨派意識（抗戰美術、延安美術、文革美術、傷痕美術、主旋律美術），但從中國改革開放之後，藝術似乎更多被強調為自主性、獨立性，充分體現的是藝術創作主體的個體性。隨著中國經濟發展、政治變革而逐步進入到公民社會時，藝術的這一參與功能又重新以當代藝術的方式體現出來，表現出不同於過去的新型藝術關係，這就是藝術介入社會的關係。它暗合了世界藝術在當前的發展軌跡，也恰恰説明瞭中國藝術家對社會的敏感度和責任感。
藝術是構成現代社會的一個重要維度，但在中國的語境裏，正如社會結構還遠遠沒有現代化一樣，當代的中國藝術也沒有現代化。這裡的現代化指的是一種普遍的現代意識、一種普遍的人文價值、一種普遍的對藝術的價值的認定，也是一種對藝術特殊功能與價值的認定。之所以我們還繼續討論很多不成問題的藝術問題，是因為我們有很多沒有解決的社會政治問題；藝術是對社會政治有著強烈敏感關係的一種事物，在中國的社會裏無需諱言這一點。在整個世界的藝術現實中，藝術與政治也都始終有著敏感而緊密的相關性。[39]
在當代社會中，那些發生重要影響與作用的，常常不是作為藝術的藝術，而多是超出現有藝術模式的“非藝術”的東西。其意義的肯定，不是來自陳舊的藝術規則，而是社會學理論。這裡的社會學是一種廣義的、具有分析與批判功能的社會學方法論和思想觀念。
如今，我們談論問題，已經失去了想像中的那張閒適、雅致、溫和。這是一個焦灼、煩躁的時代，不論人們保持了高蹈的距離，還是喜怒哀樂的評説，都無法掩飾人們普遍的心理憂慮和現實焦慮。藝術與現實這對矛盾和衝突依然膠著在一起，並非經濟的繁榮就自然地帶來了藝術的自覺自為與非功利化，一切都恰恰相反，藝術依然沉重地裹覆在社會的禁忌與政治的慣性中。這就像我們在歡呼經濟的繁榮時，問題卻是環境惡化、資源浪費、空氣污染、貧富分化嚴重等等。對於藝術，也有同樣的情況。藝術的存在，每每意味著它不是藝術本身，而是指向藝術之外，即它受制于諸多社會、政治因素。對於今天的藝術如果不提社會性，而單一地從藝術的本體形式談起，往往落不到實處，或者説指向了無意義的幻覺爭辯，而不是藝術存在的歷史價值和社會價值，只剩下純然的商業價值和表面的審美價值。
在中國語境下，藝術的介入具有特殊的意義。這種意義不僅凸顯了藝術家反省自身身份與作用的必要性，也指向了特殊環境下中國藝術家創作出創造性成果的可能性。除去藝術指向藝術史自身之外，它所能夠富有意義、富有當代性的領域就是它的主動介入方式與姿態。介入，不是簡單地對應于社會，或簡單地圖解或描述社會，而是將藝術家的自由與獨特的思考加入到所針對的社會現象、社會環境、社會問題、社會體制中。在可見的中國短時段內，中國不缺少唯美的形式主義和教條的宣傳藝術，而缺少來自於具有獨立意識與批判精神的藝術家的自由表達。對於自由表達進行解讀，其思維模式即是一種積極的介入姿態和方式，它力圖將藝術的功能擴大並賦予其一種新的表現力和價值功能，正因為藝術家發揮了獨立的批判精神和反思精神，才使得他們的藝術顯得如此不同，如此地鑲嵌在中國的當下語境中，它使我們有了時代感覺和特殊感覺。
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