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導 論 Introduction
“藝術介入社會”：新敏感與再肯定
藝術作為“藝術”在今天需要自我反省。社會作為藝術的存在世界也需要接納藝術的再認識。
當代藝術在中國
當代藝術是一種存在。對於存在著的當代藝術，我們充滿了好奇、疑惑、問題和執著。當代藝術在當代世界上已經成為一種普遍的文化現象，不為哪一個地方所獨有，但對於每一個不同的地方，它又確實各有特點和差異。
今天，當我們提到中國，這個在過去三十年裏發生了歷史性變化的國家，無不給世人一種驚訝和想像。無論是置身於其中的中國人，亦或是來自其他地域的人們也都對它産生濃厚的興趣和探討的慾望。今天的中國當代藝術之所以如此被重視，不僅是因為中國的歷史巨變所致，也是因為藝術作為最感性的事物，它無法置之身外、漠然處之。今天中國之變，也絕非物質形態的變化，否則我們無以創造當代的藝術，也無以判斷當代藝術。它是一種從文化傳統到歷史脈絡到精神心理的全方位巨變，如果不是長期地生活在這樣的一個國度，是無法體會斗轉星移、物是人非的感覺，更無法深深體會這種滄桑巨變帶給人們的精神感受、心理影響。從藝術的角度，我們去觀看中國，發現它奇異莫辯、亦真亦幻；從嚴肅的批評視角去看，相當多的中國當代藝術都充滿了文化的傷逝情懷和憂鬱沉思。如果不從一種時代的精神特質去體會、分辨、深思這些中國藝術，就無法感知中國在當下的文化矛盾和社會焦慮。這種文化矛盾和社會焦慮不在於社會物質生産的豐富、不在於社會的物質進步，否則，文化藝術的反思和價值就無以根據。有意義的文化藝術永遠都是指向帶有問題的文化藝術。
我們常説的中國的當代藝術，是指向近三十年來的藝術，而對於本文則更指向了近些年來的藝術。正因為當代的藝術是一個駁雜、迷離的藝術景觀，作為研究與批評，我們不希望將我們的關注點漫無邊際，也不希望我們的論説沒有明確的立場和訴求意義。
當我們具體到中國的藝術，這裡面要探討和研究的東西，不僅僅是關於中國的，也具有一種和世界的網路關聯。在過去的多年裏，中國的當代藝術已經成為國際話題，成為眾説紛紜的話語場（field of discourses）。[5]沒有這樣的世界相互關聯的背景，則中國所發生的一切就失去了它的一個空間與時間之中的歷史依託。如果我們不阻斷它的歷史聯繫和現實存在的關係，則一定也是與當今的國際藝術的發生與變化有聯繫、有共性，從這樣的視角去看發生在當代中國的有意義的藝術時，才顯示出、揭示出其自身的獨立特性和意義。
從實踐上，這是今天的中國現實所提出的課題，而不單純是一種理想或理論建構。在中國的藝術界，藝術理論家、批評家在近年來多次提倡、呼籲重新認識藝術及其功能、價值。王林呼籲“中國當代藝術家只有在面對當代中國的社會問題、文化問題和精神問題時，才是具體存在的、有真實意義的藝術家。”[6]
在此，藝術與社會的關係問題又重新凸現出來。我們有必要從一種藝術對社會的積極姿態——介入角度去看待藝術與社會的關係，它可以揭示出藝術發展的一個維度，也揭示出中國現代藝術具有的一個強大理論與實踐傳統，同時顯現出中國當代藝術存在著這樣一種重要的藝術方式，就是藝術在介入社會。
介入是西方先鋒藝術的傳統和信念
介入的實質是藝術與社會的關係問題。這是現代藝術一直面對的問題。從宗教藝術世俗化到宮廷藝術，再發展到現代藝術，是一條從集體性到個體性的過程，在這一過程中，藝術與觀眾時有分離，藝術的功能一再發生變化，從宗教性到世俗化、到個人性、再到集體性、公共性。[7]早在19世紀中葉，德國音樂家理查德·瓦格納（Richard Wagner）在他的著名論文《未來的藝術品（The Art-work of the Future）》中指出他那個時代的一般藝術家都是自我主義者，完全脫離開民眾的生活，只為富人的奢侈慾望創作他們的藝術。為此，他們只遵循流行的東西。而未來的藝術則必須實現“自我主義跨越到共産主義”的需要。為了實現這個目標，所有的藝術家都必須在兩個方面上放棄他們的脫離社會狀態。首先，他們必須克服各種藝術類型之間的差別，也就是要打通不同的藝術媒介。要打破各自媒介的界限則需要藝術家組成夥伴關係，擁有不同媒介能力的個人要參與到這種夥伴關係中。第二，這些結成夥伴的藝術家必須願意接納那些很武斷或很主觀的主題或立場。他們的才華應該用來表達人民的藝術慾望（Kunstwollen）。藝術家必須承認人民作為一個整體是唯一真正的藝術家。瓦格納認為人民是社會生活的實質，為此，他呼籲藝術家要與生活合為一體。[8]這樣，就興起了歐洲先鋒主義運動，它是對“藝術與生活實踐的脫離（isolation）”的一種否定（sublation），否定它“作為一種與人的生活實踐無關的體制，當先鋒主義者們要求藝術再次與實踐聯繫在一起時，……指的是藝術在社會中起作用的方式。”[9]
到20世紀開始的時候就出現了激進的先鋒藝術，義大利的未來派和蘇黎世的達達派都試圖消解藝術的個性化、作者權以及作者署名。他們故意在公眾場合做出出格的舉動或攻擊觀眾，雖然會引起憤怒，但他們希望打破公眾的被動、沉靜態度。[10]（圖，未來派之夜在Perugia，1914）未來派的主要策略就是政治和藝術重新融合起來，重點是在公共空間挑動公眾，激發起公眾被隱藏的力量，獲得集體性體驗，而不是為了創作個體的藝術品。這個策略就被蘇黎世的達達派藝術家所吸收，他們在蘇黎世的伏爾泰酒館聚會，挑動公眾，使現場出現混亂，藝術家雨果·鮑爾（Hugo Ball）身穿怪異的外衣、頭戴巫師一般的高帽，朗誦沒有意義的詩歌，在表演中他像薩滿巫師一樣，又像被儀式魔法迷住的孩子，公眾也受到影響，被震驚。[11]1921年巴黎達達藝術家舉辦了“達達之季”，發表了一系列宣言，聲稱要調動起城市的公眾，他們組織了100多名公眾冒雨前往（貧者）聖朱利安教堂（Eacute;glise Saint-Julien-le-Pauvre）。一個月之後，達達藝術家又組織了模擬審判從無政府主義作家變成了民粹主義者的毛裏斯·巴雷（Maurice Barrs），他們邀請了公眾參加陪審團。法國詩人安德烈·布萊頓（Andr Breton）造了一個詞“人工地獄”，描述這種新的達達事件觀念：從酒館出走，走向街頭，使思想和姿態結合起來，這樣，“達達就脫離了陰霾的領域而向堅實的大地走去”。[12]
20、30年代的蘇聯將藝術融入到調動群眾熱情、紀念歷史的大型活動中，如紀念十月革命的《攻打冬宮》表演就有8000名錶演者參與，將個人主義消除在集體性的壯觀表演中。[13]到了60年代，藝術家的集體活動以及偶發藝術、行為藝術、類似事件又在世界範圍內再次復蘇，如激浪運動、情景主義國際（Situationist International）等。它們都有雙重的目標，一是強調不同的藝術家的合作，再是將各種藝術媒介綜合起來。激浪派認為藝術和生活沒有區別，常規的、平凡的、日常行動應該被視為藝術事件，它堅持觀眾的參與。[14]情景主義國際一直努力在它發展的每一個階段將藝術與政治一起轉型，試圖在政治介入中實現它的批判策略。[15]
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