再認知 ——1895中國當代工藝美術系列大展綜述

2012年11月至2014年5月,由清華大學美術學院和南通市人民政府共同主辦的 “1895中國當代工藝美術系列大展(以下簡 稱系列大展)暨學術論壇”在南通1895文化 創意産業園舉行。“從洛桑到北京”第七屆國際纖維藝術雙年展成為系列大展的先聲, 中國當代金屬藝術展、漆藝展、陶瓷藝術 展、玻璃藝術展先後亮相南通,一百多所院 校,兩千多件作品,三千多平方米的場地, 歷時一年半的系列展覽和學術論壇,以及會師國家大劇院的優秀作品展暨名家座談,掀 起中國當代工藝美術發展的新浪潮。

本次系列大展參展作者以院校師生、藝術家為主體,具有濃厚的“學院派”氣息,旨在展示最具原創性、學術性和引領性 的中國當代工藝美術成果。同時,系列展覽 由政府搭臺,以“展”帶“産”,把南通 1895文化産業園作為工藝美術産品研發、 人才培養、産權交易的平臺。於是,便有了 以“再生産”為主題的學術論壇,從“工藝 美術與社會生産”這一視角探索工藝美術向 創意生産力的轉化,讓學術與産業對接。繼 而,解決“再生産”産業鏈上游問題的“再 教育” 被提出,新時期工藝美術一線人才 的“再教育”成為高校實踐性教學的焦點。 無論是系列展覽、“再生産”,還是“再教育”,都是為了中國當代工藝美術的“再繁 榮”。每一個“再”都充滿了對當代工藝美 術面向社會、面向産業、面向大眾的期待, 一系列“再”之後是否能形成對當代工藝美 術的一種新知、一種共識至關重要

在中國,一提到工藝美術總覺得是過 去的、遙遠的,甚至覺得它是出口創匯的産品,或者高端的奢侈品及少數人把玩的物件 兒”,系列大展策展人説道,“展覽不僅要 反映中國工藝美術的最新成果、面貌,也要 讓人們看到它與當代藝術、當代生活、當代審美緊密相關。”那麼,當代工藝美術與傳 統工藝美術有何不同?當代工藝美術的特點 和面貌是怎樣的?本次系列大展和學術活動 在哪些方面推動了對新時期工藝美術的“再 認知”?下文主要從原創性、當代性和大眾性三個方面談起。

“原創性”一直是學院派工藝美術創 作要則,卻是工藝美術行業的軟肋。雖然工 藝美術産業一直堅持傳承與創新,但始終沒 有取得明顯成效,沒有讓人們對工藝美術 産生新的認識。而在中國的藝術院校中, 這五項專業或課程設置建國後就有,院校師生經過長期的努力和探索,積累了很多非 常有價值的成果,他們的作品帶有藝術的眼 光、社會的思考,使得展覽具有批判性、借 鑒性和啟迪性。系列大展便是以藝術家的名 義、情感、追求搭建一個具有原創魅力的交 流平臺,引導相關産業、行業的發展,與展 覽相結合的“再生産”研討、“再教育”實 踐無不體現了高校工藝美術家對工藝美術産 業的關注。值得一提的是,針對行業的原創 性“再教育”成果在系列大展中已頗有顯示 度,如浙江省工藝美術大師哀警衛的《烏鎮 印象》將傳統的藍印花布以小橋流水般的裝 置給人以全新的感受,獲得國際纖維藝術雙 年展銅獎。這些從行業走出來的人在接受學 院派的“再教育”中,提高了文化修養,擴 展了藝術視野,更新的創作觀念,雖然還是 同樣的材質和技藝,但提高了原創能力,用 藝術家的眼光表現當代人的生活和情感。 “原創性”無疑是系列大展的特色和要義, 它以一種新的方式展現當代工藝美術的魅力,帶來一種對中國當代工藝美術的新認知。

“當代性”在系列大展學術論壇和專 家座談中備受熱議,既然是當代工藝美術,“當代性”有何體現?中國國家畫院副院長 張曉淩教授從系列大展看出了當代藝術的兩 個轉向:一是從觀念到技藝,二是從審醜到 審美,認為展覽成功地把傳統的技藝轉化為一種當代的視覺樣式,呈現了當代藝術家 在現實生活中切實的當代性精神。如沈厲 《河兮·南山》系列(中國當代陶瓷藝術展 金獎)用陶瓷來做中國傳統的山水,避免了中國當代水墨山水過分視覺化、圖像化的問 題,巧妙地展現了中國山水的精神和意境。 以藝術家解勇的金屬藝術作品《千針萬痛》 的“兔子”為例,“它表現了反對皮草運動 的主題,有很強的觀念性和思想性。”在巴西聖保羅舉辦的“中國當代藝術在巴西”選 中了9件當代工藝美術作品,其中有正在展出的青年纖維藝術家王建用乾燥劑袋做的“金縷玉衣”《子曰》,“看了本次當代工藝美 術系列大展優秀作品展,我想,這個展場裏 面的很多作品以它的技藝性和思想性,放在 任何一個世界大展上都毫不遜色。”張曉淩 評論道,“中華民族向來都是審美的,向來 都是吉祥的,向來都是和諧的,在本次展覽 和巴西聖保羅展中,我們看到了世界當代藝 術的一個轉向:由審醜轉向審美。在某種意 義上這也是中華文化復興的前兆。”

在談到工藝美術與當代藝術及其他藝術門類的關係時,藝術理論家、批評家邵大箴 首先指出以往藝術界對工藝美術地位的認知 錯誤,提出工藝美術從古至今都是綜合性藝 術的基礎,是走在造型藝術前面的。他援引 英國工藝美術運動對歐洲藝術變革的巨大影 響的例子,認為“手藝是藝術的基礎,藝術 家必須要動手、動腦、動心,通過視覺的方 式顯示出來,這是工藝美術和造型藝術共同 的特點。”而且,“材料的變革往往走在形式語言變革的前面。各種藝術家對材料的敏 感甚于對形式的敏感,也就是對材料背後所 藏的精神底蘊和文化底蘊的敏感,所以,我 們非常尊重工藝美術家。”對於系列大展, 他評價道:“我們現在看到的不是一般的工 藝美術,它是現代工藝美術。這些作品表明 藝術家們非常尊重傳統工藝、傳統手藝,同 時他們大口地呼吸現代社會的空氣,吸收 時尚的東西。他們的作品和中國的工藝美 術精神是一脈相承的,而面貌又是現代的、 時代的,這是非常了不起的。”正如《中國美術》主編楊會來先生所言“現代藝術跟工 藝美術界限越來越模糊了”,系列大展也讓 “當代性”成為人們對當代工藝美術的新 認知。

“大眾性”是當代工藝美術的歸宿:與民生相係,與生活相連。行業中的工藝美術 往往選擇一種貴重的材料、精湛的技藝,以 此體現它的“完美”,但讓大眾望而卻步。 而纖維、玻璃、金屬、漆、陶瓷這五項媒材都為人們所熟悉、親近,藝術家們眼光和創 作狀態也都是帶有社會性的,他們希望通過 系列大展打開一個大眾與藝術交流對話的通 道。首先,作品帶有一種新穎的視角、平民 的價值和普世的關懷。如第七屆雙年展中唯 一的金獎作品《荷韻》,由清華大學美術學 院副教授洪興宇與其研究生丁劍欣提供創意 設計,並指導河南汴繡作坊的殘疾人工匠制 作而成。作者將汴繡的針法在《荷韻》中表 現得十分自由、靈活、簡潔, 而且更容易讓 殘疾人工匠掌握。第七屆雙年展評委、日本 纖維藝術家福本繁樹稱此件作品:“用當代 藝術設計的表達方式闡釋傳統刺繡工藝,相對於眾多參展的刺繡作品,讓人們獲得 輕鬆、自然的感受,同時又能恰到好處地體 現傳統刺繡的材質美,且視角很新。”其 次,並不強調作者的藝術家身份,形成“人 人都是藝術家”的開放領域。如《可餐》的 作者阮少珍,沒有受過院校的系統訓練,在 清華大學美術學院纖維藝術研究所為期兩個 月的藝術教學中受到啟發,用絲綿和絲襪做 出來一筐筐惟妙惟肖的“馬鈴薯”,受到大眾 的喜愛和媒體的熱捧,且獲得國際纖維藝術 雙年展優秀獎。不同與傳統工藝美術的保 守、穩定與密不外傳,當代工藝美術變成開 放的、人人可以參與的領域,並通過走近大 眾的展覽與講座,啟迪生活,惠及民生,國 家大劇院的優秀作品展在短短20天的展期內 已累計近4萬人次參觀。

原創性、當代性、大眾性構成了新時代語境下對中國當代工藝美術的“再認知”, 系列大展、“再生産”學術論壇、“再教 育”教學實踐都推動了“再認知”的深化與 推廣。1895,原是實業家張謇在南通創辦民 族輕工業的起點,而今百年廠房改建的1895文化産業園集結纖維、金工、漆藝、陶瓷、 玻璃5個系列大展1個學術論壇,推出力作、 推出新人,搭建藝術與生活、學術與市場的 推廣平臺。1895,不僅是一個時間、一個地 點、一個事件,更是一個由此而生的中國當 代工藝美術文化品牌,在中國當代工藝美術 發展的新階段具有里程碑式的意義。

“再認知”是一個持久的過程。當我 們再次提起中國當代工藝美術,想到這五項 以材料為基礎的根植傳統而又面向未來的藝 術,形成一種具有原創性、當代性、大眾性 的“當代五項藝術”的共識,那麼,工藝美 術回歸生活、回歸大眾、回歸社會,成為一 門與時代息息相關的藝術,不遠矣。