江流天地外 山色有無中

徐文長曾為夏圭的山水題話：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影!”對畢可燕的畫如是看，也是極為貼切的，因為二者在“舍形而悅影”上的確有著異曲同工之妙。

畢可燕的山水朦朧幻化、詩意瀰漫、空靈飄逸而又清新自然，給人以一種動人心魄的美感。看她的畫，我們似乎能看到她那顆澄澈明凈而又帶有些許天真爛漫的心靈，暫且不論她用筆用墨或構圖章法的功力，但就她那種不受時代塵俗之氣污染的純凈而言，就是當今喧囂、浮躁、投機社會裏的很多畫家所無法相比的。或許很多人會千方百計地為畢可燕畫中這種浪漫的虛幻氣息找一些理論依據，而我一貫不喜歡帶著諸多的理性思維看繪畫，因為繪畫作為一種欣賞性的富有審美氣息的藝術，如果擔負太多、使命過於沉重，便失去了它本真的意義，所以對畢可燕畫面中所呈現出來的富有詩意的幻化美感，我認為主要是源於她的心性。在這個意義上，可以説，畢可燕首先是個有童真之心的人，她像一個天真無邪的孩子一樣對自然宇宙充滿著好奇和幻想，以孩童般的心態對大自然進行描繪和勾畫，創造出了不同於他人的表現方法和視覺效果。可能在她的眼中，山水、流雲、樹木、房屋等所有的物象都是有血有肉、有生命、有靈魂的活物，所以，她筆下的萬千物象皆充滿著活潑的靈氣，比如山岩的溝壑，其紋理壯若卷雲，總是與山間雲氣煙嵐不清不楚、若即若離地糾纏在一起，飄忽不定、流動自如。其畫面中的各種物象都猶如小溪流水，雖無大波大瀾，卻如甘露一樣緩緩注入人的心田，無比清新、無比舒暢。也許只有孩童般純真明凈的心田，才能營造出如此打動人心的夢幻家園。

孩童般純凈的心靈，使畢可燕首先把握住了藝術純粹質樸的本原，但她又是極其睿智的，並且對藝術有著敏銳的直覺感受和具有先見性的洞達力。其實，我們每個人都生活在現實和虛幻的交界處，敏感的藝術家可能更是如此，在現實和虛幻之間來回往返、飄忽不定、躊躇徘徊，有時候現實會被虛化，而有時候虛幻突然變成現實。而畢可燕恰恰極為準確地把握住了這種亦真亦幻、亦虛亦實的游離，所以才使得她的繪畫充滿了飄忽、虛幻、靈動的美感與意蘊。正如王維詩中所寫：“江流天地外，山色有無中”，雖然是詩，但也入畫三分，並且更能表達出畫中那種“只可意會，不可言傳”的妙境。實際上，這是一種“大音希聲，大象無形”的大化之境。《老子指略》曰：“象而形者非大象也……象形而物無所主，則大象暢矣。”而之後齊白石也曾説：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”實際上，老子所説的“象形”就是要“似”；而“物無所主”則是又要它“不似”。“象形而物無所主”，即“物物而不累于物”，就是“似與不似”，才能得到“大象”之“暢矣”之絕妙境界。畢可燕自然深知其中要義，在她的作品中，所繪物象皆是虛靈洞達、混沌空明、半夢半醒的，猶如我們想像中的宇宙的初始，似山非山、似水非水、似樹非樹，但又是山、又是水、又是樹，並且各種物象相溶相入，沒有嚴格的分界。這種亦虛非虛、亦實非實、虛中有實、實中有虛的幻化，不僅能夠使我們感到自然宇宙的充實之美和無限崇高，更使得我們仿佛與天地宇宙融為一體。

虛實，也可以説有無，是中國古典美學思想中的一對範疇，前述老子的“大音希聲，大象無形”，和“虛可以存實，無可以生有”思想，以及莊子的“虛實生白”、“唯道集虛”思想等，都説明“虛”和“實”、“無”和“有”相互依存的辯證關係。處理好這種辯證關係，對於繪畫而言，有著非同尋常的價值和意義。虛實結合，是繪畫作為純粹的藝術本體所追求的一種境界，清代的笪重光在《畫筌》曾説：“虛實相生，無畫處皆成妙境”。畢可燕從一開始畫畫便走在了這種追求境界的道路上，在此我們不得不讚嘆她高人一籌的起點與睿智。王國維在他的“三境界説”中談到：“言氣質, 言神韻, 不如言境界。有境界, 本也；氣質、神韻, 未也；有境界而二者隨之。”可見境界在繪畫藝術中的重要性。畢可燕正是因為抓住了這一核心，才使得她的繪畫在乾濕濃淡、疏密有致、虛實結合的對比互動與和諧統一中，達到“物我相忘”、“天人合一”的境界。

在這個意義上，我們看畢可燕的畫，不能在客觀的自然空間進行欣賞，也不能在純粹的心理空間進行詮釋，而必須要在一個“物我兩化”的第三空間解讀、分析，才能看出她的藝術的真諦。所以可以説，畢可燕的山水是心與物融、物與心化的再造，她以形寫神、以象寫意，立足於形而上之精神去觀照自然萬物，以自己特有的心理結構、氣質學養，對山水意象進行了極個性化的篩選、歸納、概括、排列、組合，使得其作品中的山水意象、符號意義、境界美感都體現為一種超現實的神思和韻致。

同時，畢可燕所畫的這種夢幻山水也展現了女性審美的獨特視角和對生活、藝術的評判，從她的朦朧、恬淡的畫面中，我們能看到那種獨屬於女性的柔美。她作品中的物象造型，不管是雲煙、山巒還是樹木、房舍，都沒有過硬的棱角，而是圓潤自如，仿佛柔軟細滑的絲帶；並且各種物象好像忽隱忽現，如雨中影、霧中花、水中月。這種柔美的飄逸自如，或許會讓人覺得沒有任何規律和法則，進而對畢可燕這種幻象山水的意義産生質疑。法國著名雕塑家羅丹曾説:“真正的藝術是忽視藝術的。”石濤在他的《畫語錄》中也説：“無法之法乃為至法”，其中的“無法”，不能絕對地從“無法之法”這一片語中剝離出來單獨解釋。而應該理解為，“無法之法”仍然是一種法，並且是更高層次的法，所以人們往往稱之為至法。當然，畢可燕目前還未達到這種至法之境，但她卻一直在這條道路上做著契而不捨的努力，並逐漸總結出了一套自己獨特的創作模式和用筆用墨方法，這從她寫的文章《我在水墨山水畫中的創作心得》中可見其一斑。

在當今這個視覺氾濫的時代，很多畫家都在想盡各種辦法追求視覺效果和衝擊力，並且受商品經濟觀念的影響，重“技”而不重“道”，使得作品內容貧乏、精神空虛、境界低俗。而畢可燕卻始終堅守著自己那片寧靜的土地，她通過心靈的遠遊和精神的守望，把藝術從單向的時空中解放出來，而向多元時空發展、融入、交叉，不斷探求著當下中國畫在相容性、延展性、創新性等方面的各種可能。她的繪畫，雖然沒有受太多傳統山水畫框架和規則的束縛，但她卻深諳中國傳統文化之精神，直取境界便是最好的明證。在傳統文化精神的滋養下，她津津樂道地表達著當代人對自然、對美、對生活的全新感受和發現，其作品無不體現著對傳統文化精神的吸納和對現當代藝術觀念與表現形式的把握。

最後，我們透過各種喧囂和層層靡障，再一次來看畢可燕那充滿朦朧美與神秘美、虛幻美與抽象美的聖潔畫面，便不由讚嘆它對當下浮躁投機時代風氣的價值和意義。不管社會是多麼的混雜迷亂，畢可燕筆下的山水總是如一朵朵出淤泥而不染的蓮花，在一處靜靜開放，散發著迷人的芳香。