韓朝山水畫的現代形式探索

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韓朝在2005年-2006年間畫的《初靜》、《曉寒》、《幽棲》等作品，可以見出他在傳統筆墨研究上的成果。他一方面運用筆墨皴染，造成豐富的層次，將水墨華滋和枯筆幹澀效果統一起來，將畫面留白和墨色進行強烈對比，無論濃粧還是淡抹，均富有靈動感和節奏感。這幾幅作品在構圖、空間處理、筆墨上也頗具特點。他一般不畫很高的山陡立畫前，而是平緩地向後展開，意象集中卻境界寬闊，可謂咫尺千里，又仿佛渾沌初開，蒼茫而寂靜；用筆自由靈動，頗具書寫性用筆特點。看得出，韓朝一方面在向傳統著力，另一方面也在筆墨、空間等方面上進行新探索。

韓朝在創作實踐中不斷思索如何突破傳統，創造出新的山水畫語言與圖式，他在《我畫山水畫》一文中寫道：“山水畫傳統太深厚，不易突破；山水形象造型單一，在架構上難以出新意；不如人物畫與現實生活結合得緊密。”確實，傳統對今天的創作具有二重性，它既是可資借鑒的寶藏，又是難以逾越的關隘。展子虔、李思訓、王希孟的青綠山水，王維、荊浩、董源的水墨渲淡，一直延伸至今，中國山水畫科從人物畫的陪襯，發展到畫分十三科，山水打頭，成為中國畫的首席畫種，期間名家輩出，各種筆墨語言，應有盡有，可謂博大精深，其妙無窮。這既為當代山水畫家們的創作提供了廣博的資源，同時也成為他們出新的層層屏障，它是對山水畫家智力、勇氣、眼光和才能的無形的檢測器。

韓朝面對傳統，尊重傳統，認為“新的山水形態必須建構在美術史演進的鏈條之上”（韓朝《我畫山水》）。同時他又要突破傳統，超越傳統，探求新的表現形式，推進山水畫的現代進程。從2006年開始，他用山水畫系列創作的方式，連接他的創作過程，形成風格語言的集合效果，用以強化他的創作理念與形式。他創作了《山水日記》系列和《大風景》系列。直到今天，這些系列創作還未結束，這樣一種連貫多年的創作行動，在繪畫創作史中並不多見。他的《山水日記》系列，採用橫幅手卷形式進行構圖，一般縱34cm，橫136cm左右，這樣一種尺寸保留了傳統山水畫手卷的縱度大致尺寸，橫向尺度展開亦能在正常視覺距離內，畫面盡收眼底。《山水日記》大部分作品，上部留白，單純整體，中、下部都是橫貫的山體，開闔有致，在豐富的筆墨層次中輔以赭石、花青、石綠等色加以點綴，具有鮮活、生動的氣息。有些作品，山體岩石用大塊幾何形結構而成，極具建築感，仿佛凝聚著一種自然偉力，畫幅雖不大，但山體確有千鈞之勢，山石體塊似乎向中心聚涌。他的用色，非常和諧，山水的意象構成與水墨及色彩構成的色彩交響曲統一于畫中，創造出一種嶄新的山水抽象色彩與意象結構統一的圖式，偶然的筆墨和色彩效果，閃動著韓朝對畫面意象構成和形式美規律把握的靈性與機智。《山水日記》系列注意留白，用以加強畫面的純靜美感。觀其作，我想起塞尚常説的一句話，他總是夢想其作品能像普桑的作品那樣具有放在博物館中的永恒性。韓朝的作品，創造了一種新的山水畫樣式，將自然凝固畫面，具有穩定、寧靜、恒久的審美力量。

在《山水日記》中，韓朝不斷提純筆墨，讓筆墨成為一種獨立的美學語言，創造出一種抽象水墨與意象風景結合的水墨形式。韓朝同時創作的《大風景》系列，是對筆墨的實驗與創造的另一次行動。五代荊浩在《筆法記》中，提出氣、韻、思、景、筆、墨“六要”，成為其後山水畫創作的美學綱領，筆墨成為重要的創作法則。《大風景》系列較之《山水日記》系列，更具有深沉的力量，畫面常生出丘壑、土地、草木、川流、雲氣之無限變化，創造出一種洪荒廣闊的自然意象，真是海山蒼蒼，天風浪浪，具有司空圖二十四詩品中的“雄渾”風格。有些《大風景》作品保留了《山水日記》的橫幅構圖，另有大部分作品則採用了立軸，這些立軸作品，將空間多作平面處理，層層推移，那是一種自然意象。老子説“大象無形”，韓朝的《大風景》，捨棄山水景物具體物象，有向抽象風景邁進的趨勢，同時又講究筆墨效果，形式美感強烈。畫面既單純統一，筆墨意趣又豐富多樣，這種樣式的成功創作，已經説明韓朝對筆墨的掌握達到了較為自由的境界。

水墨探索是中國文人畫的重大貢獻，唐代王維提出“水墨最為上”，荊浩則説“吳道子有筆無墨，項容有墨無筆”，他融合兩家，獨成一體。其後的水墨創作成了宋元明清中國畫創作最重要的組成部分。進入當代，水墨實驗仍在持續。韓朝在水墨實驗與創新的大潮中，以不破不立的勇氣和智識，標新立異，十多年對當代山水畫的研究與創作，取得了令人可喜的成果，他的作品多次參加國家級美展和學術邀請展並引起畫壇廣泛關注，其《山水日記》、《大風景》系列創作已逐步形成自己的構圖方法、筆墨語言、風格樣式方面的獨特面貌，可以説他創作了一種新的現代山水畫形式，是近期中國水墨畫創作的新收穫。