藝術蟲：首先想了解一下劉老師最初怎麼參與到現代水墨藝術中的？為什麼會對這一塊産生興趣，是什麼東西吸引了您？ 劉驍純：最早大概是85新潮的時候，是對谷文達的畫感興趣。1986年6月我跟程徵促成了一個中國畫問題研討會，在陜西楊陵，史稱楊陵會議，會議將80年代中國畫討論的浪潮推向了高峰。配合這個研討會有兩個展覽，一個是黃秋園的展覽，一個是谷文達的展覽。目的是想把非常傳統的和非常現代的東西一起展出，大家來討論。最後的會議是基本肯定了這兩種趨向都可以發展。從那以後我開始關注現代水墨畫。 到了90年代，1993年我們搞過一個“批評家年度提名展”，1993年是第一屆，是郎紹君主持的，搞的是水墨畫，傳統的、現代的都有。到了1994、1995年，有一些藝術家找我，説你80年代已經關注現代水墨畫了，能否一起搞一個展覽，當時我看了這些藝術家的整體狀況，提出了兩個問題，一是結構上的精神張力，第二個就是筆墨上的心靈表現，所以當時叫做“張力與表現”展。這個展覽連續搞了兩屆，都是當時搞現代水墨畫的，有石虎、賈浩義，也有龍瑞、李孝萱等等。大概是從這個時候開始的。 藝術蟲：這20多年裏，您在現代水墨藝術這種形態裏最關注東西是什麼？ 劉驍純：中國文人書畫是一個非常重要的文化現象，獨樹一幟，別的國家沒有，它肯定會面臨著現代發展這樣一個大問題，從這個角度我就比較關注它。另外從中國文脈上來看，文人書畫也有一種發展趨勢，表現在清代藝術家比較強調個性，比如揚州八怪、石濤、八大、海上畫派；第二個，他們強調個性更關注筆墨表現力，筆墨直接表達情感的表現力，這樣的話，筆墨的地位越來越高，這實際上是往現代發展，因為筆墨地位越來越高意味著抽象意識越來越強。所以我就關注現代水墨畫。我關注的重點是什麼？不是搖旗吶喊呼喚搞現代水墨畫，我主要關注的是現代水墨畫怎樣搞好，所以我寫過“創立新規範”、“反叛舊的必須拿出好的”這樣一些文章，重點是關注現代水墨畫怎麼搞好，這也是對劉國松他們搞的現代水墨畫還有些不滿意，希望搞得更好。 藝術蟲：我可以不可以這樣理解，劉國松或者吳冠中先生的水墨革新主要還是在形式革新，您關注的是水墨如何進入現當代，二者在精神內容上如何發生關係？ 劉驍純：大概可以這麼説，但還不完全。有兩個層面，第一個層面，劉國松和吳冠中他們重點是反傳統，“打倒中鋒”，“革毛筆的命”，“筆墨等於零”，提出來很多問題，為積極推動水墨畫的現代轉型做出了很大貢獻，但是也有一個壞處，就是他們很多作品經不住反覆推敲——這是我的感覺。一方面寫文章支援他們，一方面又感覺這個問題存在，筆墨深度不夠。我理想的現代水墨畫應該是能夠跟傳統水墨畫抗衡的東西。這個意思跟當時的塞尚很接近，塞尚基本上是要從舊的印象派脫離出來，更加向現代發展，他當時就主張，一定要讓新的藝術在博物館中像經典藝術一樣，牢牢站住。當時我也有類似的想法，現代水墨畫一定要有經典性，而經典性在中國來説非常核心的問題就是筆墨深度問題。我想，兩個方面，一個是筆墨深度，一個是關注現當代的現實。
藝術蟲：您所説的筆墨深度，具體是怎麼樣的要求，怎麼來體現？ 劉驍純：筆墨深度，我是這樣想的。實際上，傳統派後來也在往現代發展，比如説，齊白石、黃賓虹、傅抱石，更強調筆墨的抽象內涵，已經提出來很多現代問題。那麼，現代水墨畫要達到一定的高度就需要創立自己的一套規範。黃賓虹是追求一種傳統規範，在集體規範中求創造，達到一定的高度。在傅抱石那兒已經看到個人規範了。我強調現代水墨畫要擺脫傳統規範，但要建立一套能夠深入發展的個人規範。這話説起來，可能要長一點。大概説，現代水墨畫在筆墨深度上最大的貢獻是在“水”上做出來的，在筆墨中加大“水”的用量，這方面貢獻比較大的，開端就是谷文達，谷古文達當時弄的潑墨、衝墨，還有卓鶴君，也是搞潑墨、衝墨，達到了一定的深度，有一套自己的規範要求。後來在“染”的方面做出貢獻的有田黎明、周京新、李津、晁海。傳統在這個方面是一個弱項，重點發展的是“筆”，也就是以“線”為主，並在這個方面達到了很高的高度。很多現代的大名家，有的叫做大師，在書法用筆上與古人較勁，實際上在古人面前都很低。而上面提到的畫家，找到了古人比較忽略的一個方面，找到能夠跟傳統有抗衡力度的可能性的一個方面。所謂深度，就是筆墨的精神含量、文化含量，而加了水之後，最主要的就是要解決一個問題，要在“染”的東西中見出“骨”，染中見骨，他們各有各的努力方向，田黎明的圍墨、谷文達的衝墨、晁海的積墨、周京新的寫墨，這些都使“染”有了比較深的力度和內涵，我覺得這是很突出的貢獻。 要説歷史的話，是這樣，在唐代的時候，有一個王洽，或王墨，他也搞潑墨，但是當時的大史論家張彥遠説“不見筆蹤”、“不為之畫，不堪仿傚”，對他批評得很厲害，主要是因為用水多了以後，墨在紙上顯得浮、顯得飄，沒有力量，所以在早期的時候沒有顯示出發展可能性，張彥遠的意思是重點發揮用筆。這個批評對後來的影響很大。後來發展“水”比較大的就是“二米”，米家父子，他們的“米點雲煙”、“米點皴”，這個是發展了，但是還不敢用大面積的“染”。後來這個潑墨還是在陸陸續續、點點滴滴發展。到了近二、三十年，才成規模地展開了。 藝術蟲：就您的這兩個關注點來説，有哪些藝術家值得推薦的？ 劉驍純：藝術家的話，我曾經關注過或者被我邀請過參加展覽的、文章中談過的，當然首先是谷文達了，比較好的還有李孝萱、田黎明、晁海、周京新、劉慶和、朱新建、李津，走出畫面的，材料方面的，梁銓、胡又笨都是做得不錯的，觀念上面比較突出的有南溪，大概就是這樣的。 藝術蟲：從這兩點來看，您對現代水墨藝術的期待還是很高的，説它是水墨畫的最後一個高峰。 劉驍純：因為傳統規範這一套東西達到的高度，到黃賓虹、齊白石已經是尾聲了，為什麼這麼説呢？就是説它有一套規範，但是到了現代階段，它有很多不適應的地方，最主要的是一個集體規範，就是大家用的程式，山水程式、花鳥程式、筆墨程式，講究書法用筆，等等，這些對現代水墨畫有很大的束縛。水墨畫並沒有終結，水墨畫還在發展，例如剛才我説的“攻水”的這一路，只要藝術家認識到這個過程不光是反傳統，還要建立新的東西的話，就可以出現新的高峰。我覺得從現在的發展來説，是有這種趨勢和可能性的。 藝術蟲：回過頭來看當代水墨發展了20多年、30年，大致上還是相對邊緣，最近這兩年討論水墨也比較多，關注程度也開始上漲，您認為有什麼原因？或者有什麼信號？ 劉驍純：所謂邊緣最主要是指市場的邊緣，由市場的邊緣影響到人們對它的宣傳、看法、收藏、評價，但是有一批搞理論、研究現代水墨畫的人，有不少很有影響的批評家，陸陸續續從開始到現在出了不少書，寫了不少文章，也搞了不少展覽，應該説在學術方面它並不是邊緣。在國內，主流藝術，總體而言，我主要指的是延續傳統的程式，但是又達不到古人的高度，然後再加上一點寫生因素，不管是人物、山水、花鳥都是這樣的，我對這個主流不大樂觀，但是它佔了主流，為什麼？直截了當來説是禮品市場，禮品市場需要。再有一點，就是有一些以油畫為代表的當代藝術，在西方的作用之下，市場迅速攀升，也是媒體關注的要點。這樣的話，現代水墨畫兩邊不討好，在西方的主流藝術界不被關注，在中國的主流水墨畫界也不被關注，正好處於一個邊緣，對這種邊緣，我的看法很簡單，我覺得很正常，只要有藝術家安安靜靜地做下去，就會有變化。這幾年已經有一些變化，市場上有的人也在關心現當代水墨畫，包括拍賣和畫廊，這個都是很正常的。西方也是，一個新的藝術現象出現以後，要三五年才會被認可，中國往往10年、20年才慢慢被認可，那麼水墨畫發展了20多年了，開始被社會關注，總有一個時候，它會成為主流的。 |
