文/趙成帥 “水墨”從今天的全球化大背景下來看的話，這種神秘的東方元素不應該僅僅只看成是一種材質或者一種表現形式，更加應該傳達給觀者的是：“水墨”是一種東方式的觀察智慧。這種智慧一直以來被中國歷史上的少數精英所掌握著，當今天的人們以這種“智慧”的方式去表達世界的時候，他們的身份與過去的精英階層已經完全不同了，特別是作為精英化最為典型的文人畫——記錄了這個古老帝國的宇宙模型和個人憂思，他們所處的地位、所思考的問題以及所描繪的圖景呈現出一種“整一性”的對應關係，而這種迴旋往復的結構和現代繪畫的社會交流性又完全不同。1949以後，水墨藝術一方面逐漸淪為政治宣傳工具，一方面也受到西方繪畫的公共性的排擠，在這種夾縫中，“水墨”逐漸成為一種維持民族審美意識的惰性文化機制。回過頭來看發展了近三十年的當代水墨藝術，從吳冠中、劉國松先生的“形式革新”開始，就想把傳統文化在近代所形成的“惰性”扭轉過來，其中吳冠中先生所説的“筆墨等於零”、“畫院、美協養了一群不生蛋的雞”雖然言辭激烈，但在那個文化情境中確實有效，他們那一批藝術家在創作上身體力行，使得“水墨”在形式獨立上成為可能；當然，在水墨畫真正取得形式獨立的時候，也同時宣告了它的使命的終結，因為“形式革命”本質上還是沒有與“當代性”的“生命存在”發生關係。 在這個基礎上，也就是到了八十年代中期，“水墨”開始逐漸從當代的集體主義情緒走向個人經驗、從傳統的私人情懷走向現實觀照，“水墨”藝術開始尋找基於個人生存、生命經驗之上的現實關懷和普遍情感——在形式獨立的基礎上，觀照的內容、方式也發生了改變。 一方面是農耕文明的整一性傳統遭遇西方現代文明的入侵，人的觀照方式也從“整一”轉為“局部”，尤其是在現代都市中，科學理性將人的物質生活、精神感受作了工業分工式的細化，物質享樂的空前膨脹與流水線作業的單調乏味並存，共同構成了現代都市生命的一種幸福感、優越感、荒唐感、頹廢感、幻滅感……一部分藝術家以水墨語言介入到這樣的現實中來，以表現性的水墨創作在現代都市文明中尋找、確認個體經驗、感受的有效性。從時代氛圍上説，這部分創作也的確切中了90年代以後的整個社會的精神脈搏。 同樣是個體經驗的當代化表達，還存在另外一種藝術形態，就是在殘存的前現代的農耕文明中，人們沒有經歷或者不願經歷現代文明的洗禮，而持守著傳統的具象、意象內容，儘管他們觀察方式也從整一性轉向局部個體敘述，但他們仍以水墨的意蘊方式徘徊于傳統與現代文明的邊界，像是不願放棄回憶的孩子抗爭著成長的糟糕和煩惱。 當然，在兩種文明的對抗和交融中，除了中國的藝術家在思考和掙扎突破，“水墨”的東方神秘性，吸引了越來越多的西方藝術家的關注。在全球化的進程中，文明的交通與嫁接是雙向對流的，西方的水墨創作同樣值得我們關注，這是我們思考“水墨”現代性轉化和生命的一個不可忽視的視角。 在這三者之外，傳統水墨在抽象語言中似乎找到了某種共振。當代抽象水墨的創作大多是西方理性與東方意蘊的融合，設想西方邏各斯的觀察方式是我們的左眼，儒釋道的觀察方式為我們的右眼，我們能看到怎樣的世界呢？大概是一個既不同於西方結晶化的抽象世界，又不同於東方輪迴混沌化的世界。他們從文明的原點獲取了反思、創造新結構的戰略位置，將永恒不動和變換莫測匯成新的符號，構成了今天中國新文人或曰知識分子的語匯。這些創作方式成為一種自我積澱，繼承了傳統文人三省己身的傳統，是日常獨語，是類似于禪宗修行的筆墨日記。這應該是比較有啟示意義的當代水墨探索，可供批評指摘之處也頗多，應該理解其過渡性特徵，只要它還保持著自我敞開性。 隨著水墨的精英結構擴散為更為大眾化的語錄，展覽所提供的“空間性”成為中國水墨藝術家探索的新方向，水墨時間性的消失，以及空間性的敞開，使得新穎的裝置、影像、圖像、行為以及將水墨作為媒材、或者挪用書畫元素的創作成為可能——一方面解放了水墨的歷史文化慣性，使其成為藝術家“觀念”表達的普通材料，另一方面，這也是思考重構水墨現代性的一種嘗試。 “水墨”是我們一個強有力的文化傳統，在歷史語境發生裂變的今天，這個傳統中的觀照對象、觀察方式、文化旨趣、形式樣態必然面臨著一次革命式的更新，在更新的同時我們不僅面臨諸種探索路徑的豐富性、可能性，也面臨著選擇的困難，不僅面臨著當代水墨藝術理論的文化複雜性、啟示性，也面臨著藝術實踐中的價值困境——與此同時水墨不僅作為一種媒材，更作為一種民族記憶、作為一種獨特的思維和觀看方式在全球化語境中將何去何從？因此，這本”水墨“專刊盡可能從豐富的水墨藝術形態中遴選出最具代表性的藝術創作，對整個當代水墨藝術探索做一次有價值的梳理，也是水墨藝術更新過程中的一次良性追問。 |
