值得一提的是，無論圖像形式與結構的部署，還是畫面色彩與光感的分配，包括筆觸的區分與配置，視覺的體量與節奏，都在極盡可能地調動著他的身體與情緒。在這個過程中，觀念與知覺已經漸次讓渡給純粹的感官。身體與感官的調動本身也是對知覺和視覺機制的重新分配。不知這是否受波洛克的啟發，但至少有一點異曲同工之妙。正是因此，顏料不再是為塑形服務的，而竭力將其變得相對自足。習慣性地選擇赭石、土黃或黑白灰作為畫面的基調，習慣性地削弱筆觸的秩序感，通過自然的涂繪、勾勒及厚薄、乾濕的變化等各種可能的方式，將顏料從中解放出來。那麼，無論在視覺的平面化過程中，還是在沒有目的的延異中的“視覺結果”中，顏料的解放扮演著重要的角色。相信在趙崢嶸眼裏，這種灰澀、晦暗的幻象所表徵的迷離、焦灼才是真實，也就是説，真實的不是可見與透明，而是不可見與不透明或半可見或半透明。然而，這並不意味著他在有意製造“迷障”，恰恰相反，實際上他是在提供一個觀看的通道。對他者而言，觀看是開放的。在趙崢嶸這裡，即便暗喻不是明確的，也不乏自覺及其可能之趨。 然而，筆者以為，並非僅只如此。即便趙崢嶸的繪畫植根于他的體認和反思，他的敘事植根于某個潛在的暗喻，也並不意味著就此失去了屬於他自身的開放性和不確定性。實際上，之所以強調個體語境，並不是將其簡單地對應或比附（不論正向還是反向）公共語境，譬如都市景觀及個體普遍的精神困境等等，而是説，個體如何在從公共語境的逸出中重建自己的語境。在這裡，他既從公共語境的束縛中解放了出來，但又沒有懸置或抽離于公共語境。 繪畫或視覺的生成某種意義上就是一種逸出的表徵。因為，唯有逸出，個體視角和實踐才有可能；也唯有逸出，才不至於將個體與現實徹底切斷。無論從知識體制中逸出，還是從公共話語中逸出，抑或從意識形態中逸出，甚或從空洞的政治宏大敘事中逸出……逸出本身其實就是其張力的內在顯現。在這裡，逸出是一種開放的延異，也是一種不確定的生成。因此，趙崢嶸的視覺生成固然存在著一個機制，但此機制本身卻是移動的、可變的。反之，貫穿其中的敘事和暗喻也都在這一視覺的延異中鋪陳開來。 2012年5月31日于竹林公寓 |
