《滲》，裝置，宣紙、鐵板、墨300×150×120cm，2012 2、美術館與文化産業 記者：從社會分工的角度來看，相對於農、工、商等其他行業，您認為當代的藝術産業對於當代社會，或者説對於這個民族國家有什麼積極意義？ 王：從文化創業産業這一點來説，中國確實需要大力發展。在這個知識經濟時代，這也是在考驗腦力、智力的問題，大家都在運用腦力進行競爭。但是，談到美術館與文化産業的關係時我們就要慎重了。美術館到底是不是文化産業？現在我們的政府可能會説，是！國際學界對這個問題是十分慎重的。我認為美術館是不應該屬於文化産業的。文化産業是指，動漫、電影等，以新的創意，新的表現手法，以人的特殊才能去贏得經濟效益，但美術館不是。美術館更多的是一種知識傳播與文明保護的角色，是一個不以盈利為目的的公益性機構。美術館可以借鑒、運用文化産業的管理模式運營機制，以及社會傳播、規模化管理等方式，但它的性質絕對不是文化産業。 3、美術館與大眾 記者：現代主義藝術的一個主要特徵就是由於自律和社會分工而産生的“精英語境”，並與市民文化的大眾藝術、庸俗藝術形成了鮮明的對照。上世紀70年代後期，在“自髮型現代性”的基礎上，出現了“反思型現代性”（吉登斯），即我們所常説的“後現代”。雖然就其本身的邏輯而言，後現代藝術（當代藝術）仍然具有很強烈的先鋒色彩，但它力圖打破這個綿亙在精英與大眾之間的隔閡，甚至企圖打破“博物館這道高墻”，讓藝術再次回到大眾生活。目前，對尚未建立起美術館意識的中國民眾來説，我們要不要打掉美術館的高墻？ 王：你的問題太好了！我認為我們自己的“墻”還沒有建起來，也就談不到“拆墻”的問題。國外在1860年左右，就開始探討博物館的意義，並對它産生懷疑，那時候就開始要“拆墻”了，但那時我們還沒有博物館。 記者：但是，我認為這面隱藏著一個矛盾：很多現、當代藝術的發生就是與美術館的空間背景為依託的，杜尚的《泉》，安迪·沃霍的《布羅裏盒子》，柯蘇斯的《三把椅子》都是在美術館中才産生意義的,這些藝術家就是想通過他們的創作來實現其“拆墻”意願的！換而言之，現代藝術與現代形態的美術館是相依相生的關係，那麼作為館長，在策劃當代藝術的展覽時，您如何處理現、當代藝術中所攜帶的精英語境與先鋒邏輯？對於中國沒有博物館傳統、也沒有太多博物館經驗的大眾而言，這些國內、國外的當代藝術恐怕很難符合他們的審美預設。您是如何在大眾和精英之間建立一個溝通的平臺？或者説如何讓精英藝術在大眾生活中發生作用的？如何才能讓“公眾意識”不是一紙空文？ 王：我覺得公眾意識並不是迎合公眾，而是我們用什麼方式引導公眾與所謂的精英意識去對話，或者參與其中。第三屆廣州三年展“與後殖民説再見”這個展覽是個很好的例子，展覽時美術館裏人山人海。我研究大眾的心理，第一就是對這個題目好奇，但這並不是主要原因；最重要的是，大眾來到展廳中尋找他們喜歡看的東西。當代藝術是內涵非常豐富的，針對不同的階層都能夠使其産生共鳴，大眾看到的是熱鬧，而文化學者看到的是其中的文化內涵等等。美術館本來就是一個應該具有精英意識的學術機構，但同時又具有一種大眾的服務意識，但這不是迎合大眾，而是傳播知識，讓公眾更為主動地參與其中。 記者：怎麼樣改變美術館慣有的居高臨下的姿態，從而增強與公眾之間的雙向互動？ 王：這是一個課題，不是三言兩語能夠講清楚的。首先，作為美術館的運營者要有這種意識，有這種意識後就不會是一種居高臨下的姿態。第二，我們希望了解公眾喜歡什麼，讓大眾進來，讓他們看到美術館很有意思，並不是高高在上的。比如，我們曾經做過的“美術館之夜”，這是一種很大眾化的方式。當然這還是很初級的，談不上達到互動的效果，這是一個專業的、緩慢的過程。 |
