![](http://art.china.cn/tslz/images/2012-03/09/002564bb209910c408c453.jpg) 將油畫的色彩與厚重感同中國畫中重旨、重氣韻、重心性、重品格的品質結合起來,洪淩為我們營造出了一種超然、純凈、又生機勃勃的場面。無論是《凝碧》、《夏木》中清脆的竹海,還是《秋聲》中絢爛的霜林,抑或是《江眠》、《積素》中蒼茫、深沉的雪景,洪淩的筆下總是涌動著一股生命的力量。仿佛面對任何自然的場景,畫家都投以欣賞的眼光;面對任何人生的得失、起伏,他都抱以通達、樂觀的態度。在東西方兩種語境中裝換,不僅需要藝術家深厚的文化、藝術積澱,同時還需要過人的勇氣與特殊的敏感;既要有毅力打進去,又能有勇氣打出來,既能夠學到手,還能夠靈活變通、果斷取捨。洪淩用油畫媒材激活中國山水精神,在東方與西方、傳統與現代之間建立起關聯,這既是他實現藝術理想,獲得自我認同的藝術實踐,同時這也是中國藝術家將傳統精神引入當代社會,實現其現代性轉型的一次成功試。 a+a:我對您的繪畫方式非常感興趣,您在作畫時強調“記憶”、“默思”,並且是不打草稿直接作畫,我們古人在畫山水時也是“非對景寫生”,也是不打草稿,從一個局部展開,特別是宋、元以後,文人畫興起,文人畫家以寫代畫,刻畫自然但又不囿于客觀物象,逸筆草草,聊以自娛耳。您能否具體談談這一作畫過程?這是否也是您對於中西方融合的一種嘗試? 洪淩:恩,沒錯。我一直在尋找一種適合自己的表達方式,這是在我不斷探索的過程中慢慢形成的。我早期所接受的造型訓練也是按油畫的方式,受透視、色彩原理等科學規則約束的,我後來確定自己的藝術道路不是寫實的方向,所以後來我就放棄了。上世紀80年代,我畫一些“表現主義”的東西,最後發展到抽象,到了90年代這一路走下來以後,我覺得自己的藝術還是沒有找到根基,如何能讓我的藝術進一步推進?我很徬徨、很徘徊。因為小時學過中國畫,所以這時我就回過頭來再次審視中國的山水畫,於是就萌生了改造歐洲風景畫的念頭,即運用油畫媒材表現民族性,在風景畫中注入傳統中國山水畫的精神。但後來我發現,當接受了西方這一套“科學”的造型手法後,我已經不太相信中國的山水畫了,因為古人會根據自己的需要對實景進行篩選和藝術處理,如果將油畫的語言硬拉過來,就顯得很不協調。於是,為了更好地體悟古代中國畫中人與自然的關係,我就把畫室搬到了黃山。西方繪畫最為精華的部分是人物,他們的文化的核心也始於對“人”的發現,不管是古希臘還是中世紀,抑或是文藝復興甚至以後,他們長于在繪畫中表現人的殉難、人的愛恨情仇,或者是展現純粹的人體美,風景畫不是西方的強項,幾乎沒怎麼發展起來;但這塊恰恰是我們的強項,我們稱之為“山水”。我似乎在中西之間發現了它們互補的地方,把西方的風景畫中注入我們的民族精神,用新的媒材來激活整個中國的山水文化,表現中國人的情懷,實現精神的貫通,而不是套用西方風景畫的方式畫我們的風景,我想這也許能打開一種新的局面,走出一條新的道路。 a+a:您作畫是即興地,隨“意”而畫,還是每一筆、每一步都嚴格控制? 洪淩:有一個大概的衝動,然後就跟著感覺走。這是一個行、走、看、讀的過程,偶爾我也會畫一兩筆線,但不是以畫為主,不必對景寫生。因為在此之前,我畫過大量的寫生,對於色彩、節奏我已經熟記於心了,此時造型對我而言已經不構成問題了,問題在於如何去調動、整合這些語言,以及確立自己的造型方式和原則。 a+a:所以您所畫的山水是情緒的自然流露,是情緒的圖示化、圖像化? 洪淩:對,應當是這樣的。但前提是要有一個完整的體系,這是從哲學觀、自然觀到具體的表現技法的建構。具體來説,在這一藝術語言建構的過程中我去掉了“光影”和透視的原則。在我看來“光影”是虛的,是隨時變化的浮光掠影,而不是永恒存在的;我後來的很多作品是“潑”上去的,是根據畫面 “氣韻”來把握的,這個時候物體的“光影關係”是妨礙我去表現的,透視也是與“氣韻”相衝突的,會束縛我的表現,我希望在畫面中讓物體本身發光,這個光不是表面的顏色,是藝術家“心”中的光芒。在作畫最開始時,我有一個大的情緒,然後慢慢地就像編織一個竹筐一樣,一層一層地編起來,對我來説這是一個駕馭的過程,很過癮,有點像《老子》中的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的道理。畫面有了第一筆就會引發出後面的跟進,但每筆之間儘量保持通透、不互相遮蓋,幾十遍畫過以後,還會儘量保持最開始起稿時的筆觸,讓它在畫面的底層起作用。在這一過程中也有照顧不到,需要“破開”的時候,這就是再次激活的過程。畫面中這種肌理之間的層層通透,相互襯托就會産生“氣韻”的流動感,畫面中的很多形象就根據這種“氣韻”的需要慢慢生成的。 ![](http://art.china.cn/tslz/images/2012-03/09/002564bb209910c408ee54.jpg) a+a:您如何看待畫面中的色彩?古代的文人山水系統是比較排斥色彩的,那些傳世的山水畫也是以單純的水墨為主。 洪淩:我畫色彩但不是抄物體表面的顏色,我希望用油畫激發出厚重、斑駁的氣氛,繼承傳統中國山水畫的精髓,同時保留住油畫本身的魅力,既有所傳承,也有所發展。在今天來看,這種以“詩書畫印”為主體的文人畫體系已經不存在了,如今筆墨紙硯的材料也遠不比當時的製造水準了。在“山水畫”原有的基礎上,超過古人的可能性已經很小了,同樣西方人也不太可能畫出文藝復興以前的東西,那已經是歷史了,但是這些豐富的文化遺産足夠我們從中吸取營養。用油畫這個材料將中國山水中的精華汲取出來,把油畫材料表現色彩,表現厚重的長處與我們中國畫中的重旨、重氣韻、重心性、重品格的特質結合起來,這是我想要的。換句話説,油畫媒材與中國山水精神是我在中、西方之間找的最理想的契合點。 a+a:您既畫油畫也畫中國畫,也接觸過西方“抽象表現”藝術,在比較之後又走上了這種融合的道路,在不同的美學體系、語言材料之間跨界您有什麼體悟?您怎麼理解我們的民族性以及它在傳承中出現的問題? 洪淩:東方藝術是個很龐雜的視覺體系,它的語言是在這片土地上長久生成的一種方式,這既包括視覺的形式語言也包括後面的思維方式、哲學體系,甚至是日常生活中點點滴滴的習慣。在具體的畫面處理、語言表達上,藝術家的選擇是很多元的,因人而異,不存在唯一的、放之四海皆準的視覺語言與解決方式。中國藝術傳統中最為核心的是山水畫,以及它背後發端于老莊哲學的自然觀念,我們對於生命理解,對於規律、倫理的認識都是通過體悟自然實現的。在西方與之相對應的是風景畫,但是由於西方沒有我們的美學根基,從而也就不能樹立這種對於風景的詩性的態度,所以他們的藝術基本是再現性的,畫面上體現更多的是一種物理結果。西方人把風景畫挂在屋裏,就像打開一扇窗子,可以美化環境;中國山水畫中“物我同一”、“物我兩忘”——這種由主客觀高度融合而實現的超脫的精神昇華,西方是沒有的。如果談中、西方二者的差異,我想這個是很重要的一點。西方從文藝復興以後,他們的藝術是以解剖學、透視學為基礎,以油彩再現還原他們的物質世界;我們的藝術不是與科學結緣的,而是“書畫同源”,在繪畫中參以書法的審美趣味是元以後形成的“文人畫”系統的美學核心,這使得我們的審美標準變得很主觀,也很內在。 融合中西是一個大課題,這也是油畫引入到中國後的一個必然。在被引進來時,油畫既是一個“強勢”的文化,同時又是容易被大眾所接受的文化。從中世紀以來,歐洲油畫的母題以及背後的精神支撐一直是宗教,到文藝復興以來慢慢變成了科學、哲學,所以油畫很真實、很直接、很感人。相對於中國藝術傳統中精英階層的文人畫系統,歐洲的古典油畫是具有大眾性的,但是在“引進來”的過程中,我們自己的文化發展出現了“斷裂”,這就使我們現在失去了自己判斷。徐悲鴻、林風眠那一代藝術家有著很好的國學基礎,還沒有失去母體文化的根。在“五四”新文化運動時,我們對於東方與西方、傳統與現代的態度還是比較理性的,形成了主張 “國學為體,西學為用”的民族派與主張全面西化的洋派——“保守”與“革命”兩個陣營。但是後來,在“抵禦外辱、獨立自強”這個越來越急迫的語境下,我們必須要選擇一種強有力的方式,迅速建立起獨立、富強的現代民族國家,向西方學習就變成了壓倒性的態度,對於傳統的態度上就變得很激進。1949年新中國成立以後,由於當時特殊的國際政治環境,我們不斷地進行政治運動,無暇顧及思想、文化的問題,即便是有,在當時也是被政治所捆綁、束縛的。 ![](http://art.china.cn/tslz/images/2012-03/09/002564bb209910c4091555.jpg)
將中西方藝術、文化的發展進程比較起來看,西方發展得更從容,主線清晰,藝術的傳播、融合都是在其文化的內部邏輯中進行的。我們近幾十年以來的文化、藝術是在有限的空間中展開的,而當我們剛剛積攢了一些能量的時候,市場的大潮又衝了進來,藝術又變成了商品——將藝術從原有體制、格局中解放出來的時候,也把這些剛剛形成的能量衝散掉了。由於各種歷史的問題、各種力量的介入,我們的文化的脈絡在很長一段時間裏發生了斷裂,現在談論民族精神、民族性,好像我們自己都不清晰了。最理想的狀態是,當東西方兩種文明相遇時,油畫隨著交往,自然地流入到我們這片文化沃土上,自然地發生審美上的改變,媒材是西方的,精神是東方的。在實際的情況中,歷史沒有給我們很多機會,讓我們很從容地去研究、探索。 |