 將油畫的色彩與厚重感同中國畫中重旨、重氣韻、重心性、重品格的品質結合起來，洪淩為我們營造出了一種超然、純凈、又生機勃勃的場面。無論是《凝碧》、《夏木》中清脆的竹海，還是《秋聲》中絢爛的霜林，抑或是《江眠》、《積素》中蒼茫、深沉的雪景，洪淩的筆下總是涌動著一股生命的力量。仿佛面對任何自然的場景，畫家都投以欣賞的眼光；面對任何人生的得失、起伏，他都抱以通達、樂觀的態度。在東西方兩種語境中裝換，不僅需要藝術家深厚的文化、藝術積澱，同時還需要過人的勇氣與特殊的敏感；既要有毅力打進去，又能有勇氣打出來，既能夠學到手，還能夠靈活變通、果斷取捨。洪淩用油畫媒材激活中國山水精神，在東方與西方、傳統與現代之間建立起關聯，這既是他實現藝術理想，獲得自我認同的藝術實踐，同時這也是中國藝術家將傳統精神引入當代社會，實現其現代性轉型的一次成功試。 a+a：我對您的繪畫方式非常感興趣，您在作畫時強調“記憶”、“默思”，並且是不打草稿直接作畫，我們古人在畫山水時也是“非對景寫生”，也是不打草稿，從一個局部展開，特別是宋、元以後，文人畫興起，文人畫家以寫代畫，刻畫自然但又不囿于客觀物象，逸筆草草，聊以自娛耳。您能否具體談談這一作畫過程？這是否也是您對於中西方融合的一種嘗試？ 洪淩：恩，沒錯。我一直在尋找一種適合自己的表達方式，這是在我不斷探索的過程中慢慢形成的。我早期所接受的造型訓練也是按油畫的方式，受透視、色彩原理等科學規則約束的，我後來確定自己的藝術道路不是寫實的方向，所以後來我就放棄了。上世紀80年代，我畫一些“表現主義”的東西，最後發展到抽象，到了90年代這一路走下來以後，我覺得自己的藝術還是沒有找到根基，如何能讓我的藝術進一步推進？我很徬徨、很徘徊。因為小時學過中國畫，所以這時我就回過頭來再次審視中國的山水畫，於是就萌生了改造歐洲風景畫的念頭，即運用油畫媒材表現民族性，在風景畫中注入傳統中國山水畫的精神。但後來我發現，當接受了西方這一套“科學”的造型手法後，我已經不太相信中國的山水畫了，因為古人會根據自己的需要對實景進行篩選和藝術處理，如果將油畫的語言硬拉過來，就顯得很不協調。於是，為了更好地體悟古代中國畫中人與自然的關係，我就把畫室搬到了黃山。西方繪畫最為精華的部分是人物，他們的文化的核心也始於對“人”的發現，不管是古希臘還是中世紀，抑或是文藝復興甚至以後，他們長于在繪畫中表現人的殉難、人的愛恨情仇，或者是展現純粹的人體美，風景畫不是西方的強項，幾乎沒怎麼發展起來；但這塊恰恰是我們的強項，我們稱之為“山水”。我似乎在中西之間發現了它們互補的地方，把西方的風景畫中注入我們的民族精神，用新的媒材來激活整個中國的山水文化，表現中國人的情懷，實現精神的貫通，而不是套用西方風景畫的方式畫我們的風景，我想這也許能打開一種新的局面，走出一條新的道路。 a+a：您作畫是即興地，隨“意”而畫，還是每一筆、每一步都嚴格控制？ 洪淩：有一個大概的衝動，然後就跟著感覺走。這是一個行、走、看、讀的過程，偶爾我也會畫一兩筆線，但不是以畫為主，不必對景寫生。因為在此之前，我畫過大量的寫生，對於色彩、節奏我已經熟記於心了，此時造型對我而言已經不構成問題了，問題在於如何去調動、整合這些語言，以及確立自己的造型方式和原則。 a+a：所以您所畫的山水是情緒的自然流露，是情緒的圖示化、圖像化？ 洪淩：對，應當是這樣的。但前提是要有一個完整的體系，這是從哲學觀、自然觀到具體的表現技法的建構。具體來説，在這一藝術語言建構的過程中我去掉了“光影”和透視的原則。在我看來“光影”是虛的，是隨時變化的浮光掠影，而不是永恒存在的；我後來的很多作品是“潑”上去的，是根據畫面 “氣韻”來把握的，這個時候物體的“光影關係”是妨礙我去表現的，透視也是與“氣韻”相衝突的，會束縛我的表現，我希望在畫面中讓物體本身發光，這個光不是表面的顏色，是藝術家“心”中的光芒。在作畫最開始時，我有一個大的情緒，然後慢慢地就像編織一個竹筐一樣，一層一層地編起來，對我來説這是一個駕馭的過程，很過癮，有點像《老子》中的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的道理。畫面有了第一筆就會引發出後面的跟進，但每筆之間儘量保持通透、不互相遮蓋，幾十遍畫過以後，還會儘量保持最開始起稿時的筆觸，讓它在畫面的底層起作用。在這一過程中也有照顧不到，需要“破開”的時候，這就是再次激活的過程。畫面中這種肌理之間的層層通透，相互襯托就會産生“氣韻”的流動感，畫面中的很多形象就根據這種“氣韻”的需要慢慢生成的。  a+a：您如何看待畫面中的色彩？古代的文人山水系統是比較排斥色彩的，那些傳世的山水畫也是以單純的水墨為主。 洪淩：我畫色彩但不是抄物體表面的顏色，我希望用油畫激發出厚重、斑駁的氣氛，繼承傳統中國山水畫的精髓，同時保留住油畫本身的魅力，既有所傳承，也有所發展。在今天來看，這種以“詩書畫印”為主體的文人畫體系已經不存在了，如今筆墨紙硯的材料也遠不比當時的製造水準了。在“山水畫”原有的基礎上，超過古人的可能性已經很小了，同樣西方人也不太可能畫出文藝復興以前的東西，那已經是歷史了，但是這些豐富的文化遺産足夠我們從中吸取營養。用油畫這個材料將中國山水中的精華汲取出來，把油畫材料表現色彩，表現厚重的長處與我們中國畫中的重旨、重氣韻、重心性、重品格的特質結合起來，這是我想要的。換句話説，油畫媒材與中國山水精神是我在中、西方之間找的最理想的契合點。 a+a：您既畫油畫也畫中國畫，也接觸過西方“抽象表現”藝術，在比較之後又走上了這種融合的道路，在不同的美學體系、語言材料之間跨界您有什麼體悟？您怎麼理解我們的民族性以及它在傳承中出現的問題？ 洪淩：東方藝術是個很龐雜的視覺體系，它的語言是在這片土地上長久生成的一種方式，這既包括視覺的形式語言也包括後面的思維方式、哲學體系，甚至是日常生活中點點滴滴的習慣。在具體的畫面處理、語言表達上，藝術家的選擇是很多元的，因人而異，不存在唯一的、放之四海皆準的視覺語言與解決方式。中國藝術傳統中最為核心的是山水畫，以及它背後發端于老莊哲學的自然觀念，我們對於生命理解，對於規律、倫理的認識都是通過體悟自然實現的。在西方與之相對應的是風景畫，但是由於西方沒有我們的美學根基，從而也就不能樹立這種對於風景的詩性的態度，所以他們的藝術基本是再現性的，畫面上體現更多的是一種物理結果。西方人把風景畫挂在屋裏，就像打開一扇窗子，可以美化環境；中國山水畫中“物我同一”、“物我兩忘”——這種由主客觀高度融合而實現的超脫的精神昇華，西方是沒有的。如果談中、西方二者的差異，我想這個是很重要的一點。西方從文藝復興以後，他們的藝術是以解剖學、透視學為基礎，以油彩再現還原他們的物質世界；我們的藝術不是與科學結緣的，而是“書畫同源”，在繪畫中參以書法的審美趣味是元以後形成的“文人畫”系統的美學核心，這使得我們的審美標準變得很主觀，也很內在。 融合中西是一個大課題，這也是油畫引入到中國後的一個必然。在被引進來時，油畫既是一個“強勢”的文化，同時又是容易被大眾所接受的文化。從中世紀以來，歐洲油畫的母題以及背後的精神支撐一直是宗教，到文藝復興以來慢慢變成了科學、哲學，所以油畫很真實、很直接、很感人。相對於中國藝術傳統中精英階層的文人畫系統，歐洲的古典油畫是具有大眾性的，但是在“引進來”的過程中，我們自己的文化發展出現了“斷裂”，這就使我們現在失去了自己判斷。徐悲鴻、林風眠那一代藝術家有著很好的國學基礎，還沒有失去母體文化的根。在“五四”新文化運動時，我們對於東方與西方、傳統與現代的態度還是比較理性的，形成了主張 “國學為體，西學為用”的民族派與主張全面西化的洋派——“保守”與“革命”兩個陣營。但是後來，在“抵禦外辱、獨立自強”這個越來越急迫的語境下，我們必須要選擇一種強有力的方式，迅速建立起獨立、富強的現代民族國家，向西方學習就變成了壓倒性的態度，對於傳統的態度上就變得很激進。1949年新中國成立以後，由於當時特殊的國際政治環境，我們不斷地進行政治運動，無暇顧及思想、文化的問題，即便是有，在當時也是被政治所捆綁、束縛的。 
將中西方藝術、文化的發展進程比較起來看，西方發展得更從容，主線清晰，藝術的傳播、融合都是在其文化的內部邏輯中進行的。我們近幾十年以來的文化、藝術是在有限的空間中展開的，而當我們剛剛積攢了一些能量的時候，市場的大潮又衝了進來，藝術又變成了商品——將藝術從原有體制、格局中解放出來的時候，也把這些剛剛形成的能量衝散掉了。由於各種歷史的問題、各種力量的介入，我們的文化的脈絡在很長一段時間裏發生了斷裂，現在談論民族精神、民族性，好像我們自己都不清晰了。最理想的狀態是，當東西方兩種文明相遇時，油畫隨著交往，自然地流入到我們這片文化沃土上，自然地發生審美上的改變，媒材是西方的，精神是東方的。在實際的情況中，歷史沒有給我們很多機會，讓我們很從容地去研究、探索。 |
