 《早春圖》，亞麻布 丹培拉，400cm ×560cm，2007年 面對《西山幽處》，駐足而觀，這些由墨線營造的山體將我帶進了荒蕪而幽深的山谷，在晦暗、氤氳的氣氛中，恍惚間已隻身踏上了人跡罕至的“曲徑”，秋風拂過草木刷刷作響，一個冷顫過後，畫面後的山谷仿佛依稀傳來怪鳥的叫聲⋯這種孤獨與超然的境界不禁讓我這久居都市的世俗之人略感惶恐。在曹吉岡的一系列諸如《早春圖》、《華山圖》、《西山幽處》的巨幅作品中，我們看到了弱化光影與色彩，但是保留了結構與體量的巨大山體。這些超出人體把握尺度的畫面使觀者産生了一種由壓迫而帶來的崇高感，而這何嘗又不是藝術家一個人在藝術探索中踽踽獨行時的心路歷程。 運用“丹培拉”，這一歐洲傳入中國的水性材料，與中國傳統山水畫中的文人情緒、老莊哲學中的自然觀念相融合，是曹吉岡多年以來在藝術語言上不斷追求的方式（丹培拉‘Tempera音譯’，來源於古義大利語，意為“調和”、“攪拌”，後泛指一切由水溶性、膠性顏料及結合劑組成的繪畫，也常單用於雞蛋等乳性膠結合劑組成的繪畫，是早期歐洲畫家們經常使用的繪畫方法）。他筆下的“風景”皆來自於自然實景，雖然每“景”必有出處，但已絕非忠於客觀的再現。換而言之，曹吉岡所極力追求的是通過藝術將人的情感與宇宙萬物（自然）相聯通之後，所達到的“物我同一”的境界。這既非是自然主義的絕對再現，也不是晚期文人畫中（以清初四王為代表）被束之高閣的“胸中之山水”，而是探求在歷經“外師造化”之後，“中得於心源”的，主客觀高度統一的藝術創造。顧徵宇認為，曹吉岡在他的作品中將中國藝術傳統中的氣韻、意境在西方的材料語言與造型手段中找到了“實證化”的落點，在過濾掉了現實物理表像之後得到“實在”，“實”但空靈、自由，超逸並且永恒。所以，站在巨大的畫面面前，我們看到的既不是如照相機般真實的場景，也不是完全符號化的筆墨程式，而是曹吉岡情感化之後的第二自然，而他的這一情感與表達方式來自於中國的母體文化。 a+a：觀看您的作品《華山圖》、《西山幽處》，給人一種很寧靜，很純凈的感覺，有一種“出世”的高潔、超脫。這可能是您對中國水墨藝術中“意境”的理解，但就造型手法而言，這些畫面中石塊的造型又很具象、很結實，似乎又借用了西方的造型手法。這是否是一種民族意識的自覺？曹吉岡：這種“自覺”也許有偶然，也許也是必然。家庭背景、成長經歷，我想會在這裡發生作用。“民族意識”任何國家、種族的人都會有。出世、高潔、超脫這些概念本來就不是西方的，而是中國文化特有的，這在山水畫、山水詩中體現得尤為明顯，同時這也是我在作品中主動追求的。要表現這些氣質首先要把自己從西方繪畫體系中剝離出來，因為西方的審美與這種氣質還是有“隔閡”的。 a+a：這種擺脫西方審美“他律”，追尋自我繪畫語言的過程中，您都摒棄了哪些東西，吸取了哪些東西？ 曹吉岡：我首先去掉了畫面中的色彩，或者説歸納出相對單一、樸素的色彩傾向，獲得一種單純性；排除色彩浮光掠影的干擾後，我所追求的東西就會顯現出來；但是西畫中的實體感與物質感是我需要的。 a+a：可是有人説過油畫就是色彩的藝術，沒有了色彩還是油畫麼？曹吉岡： “ 色彩” 確實是油畫材料的重要特點，但這不妨礙我們把它當作自己的個性化的藝術語言加以取捨，況且這並不能構成評判作品的 “門檻”，我的畫已經脫離了西畫的體系，它不是油畫。 a+a：我看您作品的尺幅很大，這樣大尺幅的作品甚至超出了人把握它的一個生理限度。如果套用西方的美學範疇，這是一種很“崇高”的美，在這個大尺幅畫面的背後您有著怎樣的思考？ 曹吉岡：不同尺幅大小的作品，給人的視覺感受肯定是不一樣的。在大尺幅作品的面前首先你會有一個比較強烈的直觀，它給你帶來的視覺衝擊肯定是比較大的。這與“把玩式”的傳統水墨藝術是有區別的。我畫的大尺幅作品遠遠超過傳統的山水畫。大體量的作品會産生崇高感，會把傳統繪畫中出世、超越、空靈與氣韻等等這些玄妙的精神放大，同時又能與現代人的觀賞方式相銜接。 a+a：西方藝術傳統，特別是現代藝術，是一種 “展陳式”的藝術。 曹吉岡：“展陳式”的藝術要有一定的語言強度。中國傳統藝術理論中也能看到對博大壯美、雄渾厚重等境界的追求，但由於材料自身特點的局限，不能在視覺上落到“實處”，這是傳統的山水畫遇到現代“博物館—展陳”體系時顯現出來的不足。 a+a：站在這種大尺幅的風景面前，我有一種在被“吞噬”後，産生“物我同一、物我兩忘”的感覺，仿佛我真的置身於其中，甚至我能感到作品中迎面而來的涼氣。 曹吉岡：我期望是達到這種效果吧。作品尺幅比較大時，觀者才能更好地“融入其中”，會有一種很貼近它的感覺。看小尺幅作品， 好像有一段距離，似“隔窗相望”。但這種“置身其中”與對實景的 “身臨其境”感還是不同的，它是置身於用藝術語言所建構的“似是而非”的意境，這提供了與觀者相互作用的思考、遐想的空間。 a+a：您的“風景畫”又不是西方藝術體系中的“風景畫”，作品的目的並不在於客觀再現自然，而是在自然中融入了您的心境、您的情緒，這是“人化的自然”。 曹吉岡：這應當是中國山水畫與西方風景畫的最本質的區別之一。 a+a：在這種續接傳統的藝術探索中，您為何不選擇更為直接的用毛筆、宣紙？ 曹吉岡：純粹的山水畫不是我要做的，水墨宣紙或絹的表現力還是有一定的局限性，如果要使用必須要加以改造。兩宋時期的山水畫 已有些宏大的氣象，元以後的山水畫主流向恬淡、飄逸的文人畫發展，這也正是水墨宣紙這種材料的語言特性。強調視覺震撼力和衝擊力是我們這個時代的需要，傳統的中國畫和水墨材料無法滿足這種需要，必需介入其他材料和方法。 a+a：您認為中國山水到“四王”以後就被束之於高閣之中，成為一種書齋中的藝術；只讀萬卷書，而沒有行萬里路。 曹吉岡：對，過於強調寫“胸中之山水”，這是局限。 a+a：所以您強調一定要先外師造化，然後再中得心源，最終實現主客觀高度統一？ 曹吉岡：似乎也不完全是，我只是“借”自然和傳統來畫自己的作品。 a+a：所以這種風景當中就有您個人在當下生活中的情感。如果是西方人那麼也許他們作品中的“此華山”就是真實生活中的“彼華山”，而您作品中的華山就是您心中所建構之後的情與景，您這當中注入了您怎樣的情感？ 曹吉岡：我希望像古人那樣對當下的生活持一種超越的態度，做一個局外人“冷眼旁觀”。 a+a：在某種程度上來説，您更多是通過作品構建自己的“精神家園”。這也是另一種介入的方式，以不介入來介入。很多人理解藝術介入生活就是以“現實主義”的方式，或批判，或頌揚，或反諷。其實，郭熙《早春圖》中，那圍繞主峰錯落展開的“紀念碑式”的山水與宋?神宗年間皇權穩固、江山一統的社會現實沒有關係麼？倪瓚“一江兩岸”式的山水中，孤獨、冷逸、高潔的氣質與當時漢族知識分子對元政府不合作的政治態度無關麼？ 曹吉岡：我想這種儒雅的文人態度在當代社會也許不合拍了。或許這個時代需要更積極的入世，或者打著“對抗”、“批判”、“頌揚”的幌子追名逐利才是當代人的“崇高”理想，這種以不介入來介入也許顯得有些迂腐。 a+a：但在這種藝術介入生活的方式中，恰恰有我們的“民族性”在裏面。老莊哲學中追求的處下不爭、清靜無為、順應自然的思想都在其中。處於現代性轉型這個時期，我們的藝術能否續接傳統，不在於是否挪用古老的視覺符號，符號與符號之間的簡單拼貼是一種淺層次的融合，真的融合在於作品背後精神的貫通。 曹吉岡：你説的沒錯，清靜無為、處下不爭等與當代直接介入生活、批判改造社會的思想在表達層面上是完全不同的。但是傳統思維中“無為無不為”的思想又可以讓我們以辯證的態度來看待“超脫” 等看似消極的追求。 a+a：您會在創作之前畫速寫或者素描稿麼？還是靠記憶作畫？曹吉岡：沒有速寫稿，主要是依靠拍攝的資料。 a+a：曹星元認為“曹吉岡出自對自然的體味借古人的‘成象’和筆法的文化式的‘用典’正是悟象之核心。” 您能否就“借”與“用典”談談您的創作心得？ 曹吉岡：曹星元先生的評論還是很到位的。“借用”、“挪用”是現代人的一種觀念，類似于過去的“托古改制”。我的“借”有些這樣的意味，意不在古而在今。借用中國傳統這個“典”，挪用到今天的當代語境中，並無“改制”的奢望，只是“潦寫胸中逸氣”而已。 a+a：您曾經説過油畫是油性的，比較偏固體的感覺，而“丹培拉”雖然也是西方人慣用的繪畫材料，但它是水性的，因此您認為“丹培拉”這種水性材料與我們水墨、宣紙材料有相似性的，從而為探索這二者之間的融合提供了某種可能性。在將氣韻、筆墨這種中國的美學概念與“丹培拉”這一西方造型材料相匹配的過程中，您有著怎樣的感受？ 曹吉岡：“丹培拉”材料具有溫潤雅致的特性，它用一種乳液作媒介，很容易與“氣韻”、“筆墨”發生關係，所謂水乳交融，沒有結合上的障礙。這種材料本身含有水和油兩種看似不相融的元素，但又能通過一定的方法結合在一起，所以 “丹培拉” 對我有特別的寓意。 |
