問：我知道你也參加過……應該是90年代初，如果我沒有記錯的話，是“卡通一代”的一些活動，但是很快你就脫離了。 答：我是參加過“卡通一代”最初的兩次展覽。但當我發覺它離開了個人創作而開始有其他一些企圖時，我就離開了，從此沒有參加過他們的任何活動。畢竟在我看來，對創作方向的選擇只是個人的事情。 問：之後你做的東西，好像一直有一個線索，就像剛才談到的你對身體的理解不再僅僅是外在的非常符號性的東西，你的作品裏面一直有一種對物質的解讀“癖”，無論是你後來的雕塑還是裝置都有這種性格在裏面。我覺得這種解讀是不是在“仿製”一種帶有雙引號的科學性？ 答：其實我對科學知識了解得很少。有的時候，我更願意把科學看成是煉金術。“物質”這個詞是我一直感興趣的。其實所有的日常生活物品都有人類文明的痕跡在上邊，你沒有辦法洗掉它，我覺得我在模倣一個科學的語調描述一個物體，或者是模倣透過科學儀器來觀察“物質”這樣一種角度，我在有意模倣這樣一種角度。實際上是我有一種懷疑，我對這樣的角度有懷疑。在今天，“科學”差不多成為正確的一個代名詞。它成為了一個可以用來打擊別人的有力的武器。我覺得把自己變成這樣的一個道貌岸然的樣子去表述一件事情的時候，有一點像文學，或者是有一點戲劇的效果。 問：在你的作品裏面，就像《身體裏面的風景》，當時這個作品讓很多對藝術不是很了解的人，或是出於一種本能，或是出於一種對身體探求的意識，都對這個作品産生了一種好奇感。它和我所看到的一些概念或者是符號擺在最前面的一些人的作品總有些不一樣，它讓你覺得一半是科學，一半是藝術。而你在中間只是扮了一個攪局者的角色，這是我的一個理解。後來你還有一個作品在很多地方展示過，你給它起了一個名字，叫《外在的脛骨》。我覺得今天用這種方式來做作品的藝術家還為數不多。 答：其實在《身體裏面的風景》之前，最早在1993年到1997年的時候，做的那批像産品説明書一樣的東西，我覺得跟語言學有關。當時我在思考一個問題，就是整個從西方來的這套所謂的現代藝術也好，或者是當代藝術也好，其實它給觀眾帶來了一些閱讀困境。很多人看不懂，或者是不知道它究竟在説什麼。我就想有沒有一套有效的語言系統能夠類似文字那樣進行溝通，像語言一樣。那個時候我發現産品的説明書很好地體現了這一點，也體現了對物質的這種觀察。比如説我們看到的所有産品説明書，拿到手上，無論你是講英語的還是講漢語的，都沒有關係，你看産品説明書上的圖都能夠很準確地接受到那個資訊，不會有偏差。我當時的想法就是，我們是否能夠整理一套這樣的東西，或者是借助這樣的東西，先把一些基本的溝通達成，之後才有可能再去溝通一些比較抽象或複雜的理念和思想。我們把一些複雜的思想先隱藏起來，而把一些基本的東西，比如説吃飯、睡覺或者是更基本的一些動作先溝通完成，所以就有了《鴨•兔》那批作品。但是到了1998年之後，我開始懷疑這樣的一個方式，就是説當它能夠達到這一點的時候，它似乎又遠離了原來最初的視覺藝術的一個最根本的特性，因為它是反視覺的。但視覺藝術之所以成立，還是有它自身的一個起支撐作用的特性存在。那個時候我開始朝另外一個方向走，我想試著看看視覺的強度，就是視覺對人的衝擊的強度究竟能去到哪。就是在那個時候我拍了一些醫學方面的照片，凡是能夠刺激我的，我都嘗試把它拍下來。 問：這種打動是不是因為我們看了這個東西總會……因為身體本身是大家都擁有的，因此你馬上會對自身産生一個很直接的想像？ 答：我想是這樣，所以這樣的一個圖像很可能跟所有人的這種直接的生理反應連在一起，它不需要解釋，甚至不需要你費腦筋去解讀，它直接就撞擊了你。有一次在深圳，我們在做一個展覽研討會的時候，有一名觀眾提出一個問題，他説會不會是普通人看了都覺得很刺激，可能醫生看了就沒感覺？我覺得這樣的假設是不成立的，如果按照這個邏輯來推理的話，那麼婦産科醫生回到家裏看到他的愛人躺在床上岔開腿的時候他也沒有感覺，或者是轉身去找橡膠手套什麼的，這是很荒謬的。幾年前我跟陳侗做過一個對話。他問我為什麼要拍那條腿而不去拍天上的雲，我回答説，美術館裏的腿總是比醫院裏的腿更能打動人，而美術館墻上的雲卻總是不如天上的那片雲讓人感動。所以我被自然風景打動時從不拍照，攝影總是把自然風景庸俗化。 |
