二○○七年上海電視臺戲曲頻道，邀請梅老師和我做一檔《梅派唸白》專題的《絕版賞析》，兩個小時。我去請教梅先生，大家分分工，怎麼錄法，演員請誰，用哪些素材，梅先生和我説：“唸白比唱更為重要，思南路年代，父親為了我能自我控制唸白嘴形，在四樓給我挂了一面小鏡子，讓我對著鏡子自己練白口，看嘴形。因為嘴形不對音就不準，像‘姑蘇轍’的字，王派唱嘴形呈小○形，梅派呈小扁形，特別好聽，但發音困難，這就必須苦練，不然《起解》的苦呀，就不好聽，‘忽聽得……’的‘忽’字也會唱不出來。父親要我每天《會審》的大段白口，指標是三十遍，後來就是《別姬》的出場，打‘明滅蟾光，金風裏，鼓角淒涼’開始，‘憶自從徵入戰場，不知曆盡幾星霜；何年得遂還鄉願，兵氣銷為日月光’的定場詩，一直到‘不知何日方得太平也！’為止，每天三十遍。‘生長深閨’的‘長’字和‘深’字都是往上的，如果父親上四樓來‘看功’，還得重點反覆加工。” 這就是“學戲”。從我親身感受，梅先生很不容易，能過來就是不容易。“角兒”出得來，絕不是“某人推薦”或“潛規則”所能取代的，“潛規則”害人無疑。 現在的同學，大多是女的，大多是屬於亮嗓子的，（以前男旦，大體可分為：立音嗓子，亮嗓子，和悶音嗓子，立音嗓子能持久，亮音嗓子不練必敗）梅蘭芳年輕時調門是“正宮調”，至少是“六半調”，梅先生年輕時“六半調”，我存藏的梅先生年輕時全部《簾飾楓》，全部《散花》，全部《會審》全部《生死恨》全都是“六半調”，“文革”以後恢復三個月，留下了全部《三娘教子》的錄音，還是“六半調”，嗓子好比牛筋，申開得慢而回得快，所以必須天天練。 徐蘭沅先生有一個口訣，專門是講亮嗓門的， 梅先生建議我寫上，對青年演員會有用。錄之於下： 小嗓忌悶宜脆 脆亮悅耳滋味。 唱法靈活嗓有蒙， 難比寬亮寶貴。 A音佳能張嘴， I音亮要字對。 青年調切莫低， 高能延長年歲。 我有一個想法，我們打算梅先生八十五歲時還可以接“清唱”活，還會滿堂好。正如學津老師所説：“生正逢時。” 值得思考的是梅先生反覆強調，音樂對他演唱的決定因素，我尚未完全想清楚。梅先生説：“當我有記憶能力時，父親唱戲是什麼樣兒，全數不知，連他自己的唱片都很少放，他蓄鬚明志，特殊年代。” “和我家一墻之隔的百得路教室（今重慶南路）的鐘聲，唱詩班的吟唱，西方傳教士帶來的西洋音樂的旋律，一直伴隨著我的童年，六歲我就上學了，盤石小學是法國天主教辦的教會學堂，吟唱讚美詩是必不可少的。” 西洋音樂的旋律和情感表達，潛移默化地影響著梅先生的童年，慢慢成了他生活不可缺少的一部分。 梅蘭芳每次出國都要帶回國外著名歌唱家的唱片，讓子女們聽，他自己也不時自言自語：“你聽，她這音有多準”。童年的氛圍和影響，一貫而至，滲透在他繼承的梅派藝術之中。 “從小音樂的熏陶對我人生，起到了極為重要的作用，今年我七十五歲了，我越來越為我的演唱融入了西洋音樂元素而欣慰。” 我説：“對音樂的癡迷，你真是到了家了，我那些音樂界的朋友，也沒有你那股勁。”我記得“文革”後期，已經有“倫敦愛樂”來北京演出了，梅先生會早早排隊去買票，獨自一人去靜靜欣賞。他小學同學王志剛告訴我，他小時去87號大門口叫梅先生，梅先生睡在四樓，會精確計算好從四樓扶梯下來走到大門口的時間，剛好是自動唱機上唱片放完的時間，這點時間都不肯放棄，我跟梅先生説，如果聽你父親的《三娘教子》也如此，那豈不是走火入魔。 自幼音樂的熏陶，和以後自身的偏愛，自然而然地融入到自己的演唱之中了，一些氣口的處理，頓音的改良，更賦於時代氣息，同時這又是建立在深厚的京劇傳統功底之上的，使傳統一點沒有變，有根有據，但是更悅耳了，這是梅先生對梅派演唱的重要貢獻，得到了老一代、年青一代，內外行一致公認。老一代認為很傳統，年青一代認為很現代，老少相宜，十分值得細細分析，深深研究的。 |
