基本對了以後，就要找“味道”了，前後不能倒置，不要開始學就找味道，這也是專業梅派演員和票友之間的差異。 梅蘭芳説：“戲是唱給別人聽的，要讓他們聽得舒服，就要懂得‘和為貴’的道理，然後體貼劇情來按腔，有的悲壯淋漓，有的纏綿含蓄、有的富麗堂皇、有的爽脆流利。崑曲講究唱出曲情，皮黃就要有‘味兒’。古人説：‘餘音繞粱’，‘三月不知肉味’，就是形容歌唱音樂的感人之深。琢磨唱腔，大忌雜亂無章，硬山擱檁，使聽的人一楞一楞地莫明其妙。” 走進今天的劇場，那些喧賓奪主的“豪華大製作“所淹沒了的脆弱的西皮、二黃，而使人聽了一楞一楞地還少嗎，我們自己把自己給打倒了。 梅蘭芳又説：“有了好腔，並不等於萬事大吉，還要看你嘴裏咬字是否清楚了，但有些只顧為了吐字清楚，齜牙咧嘴，矯揉造作，就會有損舞臺形象。唇、齒、舌、牙、喉的發音勁頭沒有找到，嘴角飄浮，使聽眾覺得模糊不真，非看字幕不能明瞭唱詞內容。打字幕對觀眾來説，是一件有功德的事，但演員把他們的眼睛都引導到字幕上去，反覆核對，那就無暇再欣賞你在唱工以外的手、眼、身、步、法，也是藝病之一。所以必須吐字準確，氣口熨貼，而你還要保持形象的‘美’，然後配合動作表情，唱出曲情、字兒，使觀眾看了，聽了之後，回味無窮、經久難忘。”梅蘭芳把曲和字的功能，以及相互關係，已經講得很清楚了。 一九八○年，是我生活節奏比較緊張的一年，和盧文懃先生合作的《梅蘭芳唱腔集》，給了我重新學習的一個機會，是不能搞錯一點點的，眾多前輩教我的，我自己琢磨的，選了四十三齣戲，花了三年時間，仔仔細細地溫了一遍。梅先生看我幾乎有點走火入魔了，太進去了，他常常啟迪我，讓我一個腔、一個落音、一個氣口地哼給他聽。在談到他對父親唱腔藝術的理解時，他説：“我父親的唱腔藝術，可稱得上是繼承和發展的典範。他早年受益於陳德霖老夫子，後來又得到王瑤卿先生的不少幫助。在唱法上，陳以剛勁見長，王以委婉著稱。我父親師承兩家之長，盡得剛柔相濟之妙，根據自己的條件，形成了自己的唱腔藝術。聽了我父親早年的唱，如《六月雪》中的“坐監”及《祭江》的〔二黃慢板〕，即能知其行腔是以規矩、工整、剛健為基礎；聽了我父親中期的唱，就會發現除大腔仍保持原來的剛勁外，不少轉折處均已運用了委婉華麗而柔美的小腔，剛柔相映，對比鮮明，更覺相得益彰，如：《生死恨》、《霸王別姬》、《太真外傳》等唱段。我父親晚年的唱，如《穆桂英挂帥》的〔二六〕和〔散板〕，乍聽起來似乎是更加柔和，其實，這是由於他的功力已達到了爐火純青、出神入化的地步，是剛蓄于柔而柔蘊于剛，委婉其外而剛健其中。剛柔已融為一體，聽起來就不易分辨了。不注意這一點，摹倣我父親的唱，學其柔則太軟，效其剛則太硬，是很難把握其要領的。” 他還説：“我父親的唱腔藝術，不但在演唱技巧的力度、勁頭上是如此，而在表現力和音樂性方面也是這樣。他的演唱，從廣義上來説，可以從他的演唱中區別出各種各樣人物的身份、性格、處境和教養；結合劇情，則唱腔上每一細節的變化又都和劇中人物當時、當地的思想感情、內心活動十分吻合熨貼，但他在表現人物的喜、怒、哀、樂時的唱腔又都具有高度的音樂性。他的唱始終不脫離藝術所應給於人們美的享受。唯其美，就能更深地激動觀眾的心弦，使觀眾産生共鳴。忽略這一方面，一定會以為我父親的唱，只適宜於表現華麗的人物和喜悅的心情。而注意到這一點，再去聽我父親所演唱的《生死恨》這類悲劇唱腔，就不會感到愁時不夠苦惱，哭時不夠傷心，而會真切地感到他的唱有生活，但不既是生活，而是從生活中提煉出來，比生活更美的音調。總之，我父親的唱腔藝術，和我國書法、繪畫等高度的藝術精華一樣，都具有一個絢爛歸於平淡的境界，而這正是合乎藝術的規律和辯證法的道理的。所以，我們應多做宣傳普及的工作，向大家介紹，讓大家多理解，使大家會欣賞，感興趣，並努力引導學者入門。” 我們常説：要會唱、要會用嗓子。 我岳父生前和我説，抗戰勝利後，孟小冬住錦江十八樓時，每天大約深夜一、二點鐘吊嗓，王瑞芝給拉的，孟小姐習慣在廳內“獨方步”，走來走去，手執紙扇，突然口中念：“扎、篤、依”起了。什麼戲，王先生不知道，僅知道是二黃或西皮，她邊唱邊走，非常愜意，很有節奏感，始終保持著鬆馳自如的姿態，外松內緊，鬆馳、非真的鬆懈，只要聲音共鳴保持準確位置，行腔運氣保持長久穩定，力量用在丹田處，而全身都在運動，大約兩個小時左右，她吊完嗓，吃一小碗餛飩，和我岳父説話時，聲音仍然明亮，她在杜家是説上海話的，音色清脆，完全沒有因為斷斷續續演唱了兩個小時而覺得嗓子疲勞不堪。 |
