 二 在依循展覽路線作一個先期導覽式的個人解説之後，或許還有必要重新揣摩一些奇特之處，一些看似悖論的地方，譬如貨架——它作為實物出現在第一部分的《風化》之中，而且，也構成了冰箱這個形像的內在結構，在有關冰箱的那些繪畫之中，冰箱分層擱放食物的內景顯然是李青描繪的重點之一，同樣，在那組雙聯作《大家來找茬•衣店》中，貨架亦佔據著遠景中的大塊面積，只不過它的形狀稍稍有異，可以説，貨架一直貫穿在整個展覽的創作形態中……這意味著什麼呢？首先，消費社會中展示物品的典型方式，或者説，這也是如李青這樣出生在上世紀八十年代的、年輕的中國人接觸物的典型方式，農業社會的背景已經進一步遠去，從大自然中進行收穫的景象或許只在旅行途中得以一瞥，穀物、水果或棉紡品是經過加工和包裝的轉換之後，出現在貨架之上的，這或許可以解釋貨架的形式為什麼高頻率地出現在這個探討“物”的展覽上：對他來説，貨架已經構成了一種揮之不去的、對於物的記憶形式；其次，貨架作為一種秩序化的高度體現，恰好與展覽的主題“飄零”構成了張力，它的形式感也可以充當起現代社會空間結構的隱喻，這種隱喻的潛能已經在《黑色群像》之中得以巧妙地發揮，同樣，它在展覽前兩個部分的存在也強化了第三部分的“飛絮”所帶來的反差效果。  另一個在我看來多少具有悖謬感的事情，那就是他的個人語言越是在強調對於物質的存在感的描繪，也就越是在反襯物質感的虛幻。卡爾維諾，那位義大利作家曾經區分過兩種對立的、互相競爭的語言傾向：“一種傾向致力於把語言變為一種像雲朵一樣，或者説得更好一點，像纖細的塵埃一樣，或者説得再好一點，磁場中磁力線一樣盤旋于物外的某種毫無重量的因素。另外一種傾向則致力於給予語言以沉重感、密度和事物、軀體和感受的具體性。” （2） 顯然，李青選擇了後者，而不是像抽象主義藝術家那樣以“磁力線一樣盤旋于物外”的輕，也不是像裏希特那樣以虛焦將“語言變為一種像雲朵”的方式來對應他的主題，並且，至少是在這次展覽的那幾幅出色的繪畫作品中，獲得了令人驚訝的效果，這也許可以從根本上歸結為，一種出自東方的“空觀”美學傳統的主體性情感向客體的成功滲透。 2010年8月 |
