 一 儘管不是一個故事，卻有一條類似故事的線索——進口是設定的，一對超市的貨架，有秩序地壘放著相同的商品實物，構成了鏡像，而經由觀眾隨意的拈取之後，貨架的秩序感及鏡像關係得到破壞，這一互動現場在兩個並置的錄影視屏中被即時地記錄，或者説，被強調。與此相毗連的，是一組有關“抓娃娃機”的雙聯畫，這種電動遊戲機經常被置於商店的門邊，玻璃罩裏的各種小禮物正如刺激消費的誘餌，消費者們可以憑藉購物換來的機會在此碰一碰運氣。 作為展覽的第一部分，《風化》就像我們日常消費生活的“倣真”，同時，也暗示出物的“飄零”的開始——隨著消費者的手或遊戲機裏的那個機械爪子，物品發生了移位，它們離開的是自身被集中包裝、展示與兜售的空間，進入的是私人化的消費過程，從使用到棄置，這也是物在人類日常世界中的輾轉、消耗直至自我磨滅的過程，這個過程可長可短，若是一罐可樂，也許走到了商場之外，它就已經被消費完畢，頑皮的手在將它扔進垃圾箱之前，或許還會捏它一下，捏成扁癟難看的樣子，然後，輕輕一丟，就與它説永別了。 要是消費者購買的是一台冰箱，距離彼此説再見的時間則要慢很多，幾年，甚至是更漫長的一段歲月之後，當冰箱已經開始出現異響，並且，已經不再能夠賣力地提供咝咝直冒的冷氣了，它就會像一個令人嫌惡地佔用著空間的贅疣，被果斷地清除出家門。相比起可樂來，冰箱的命運似乎已經幸運多了——在消費主義的體系裏，一個基本的、再簡單不過的規律是價格高的物品存活於人類世界的時間相對地長一些，或者，反過來説，更具長期使用價值、更具有抗損耗性能的物品才會有個好價錢。不過，我們可以在此回味一下鮑德里亞在《物體系》中的提示，今天在消費體系中生産出來的物品的品質，已不是傳統生産所塑造的耐用、長久，系列生産就是為了使物品早日“死亡”，它們的生存是一種被預設的“簡短的共時狀態”，為的是人們能夠儘快地再次購買與消費，換句話説，如今的物能夠在人類世界裏飄零的時間是越來越短了。 冰箱，正是展覽的第二部分裏的主導物像。這裡，除了《豐塔納的白》那件作品之外，冰箱並非以實物的方式，而是作為“詞”被引渡到繪畫的二維空間上，在藝術家的個人語言形式和筆觸之中，獲得不同視角的表達。其中，延續著展覽第一部分的消費氛圍的，是《一件漂亮貨》，畫面為我們展示了一件可愛的粉紅色玩具小冰箱，冰箱裏還堆放著幾種仿製食物，不過，如果我們將它理解為消費主義所採用的遊戲化形式，以便從每個人的童年起就開始進行那種隱秘的規訓，那麼，這個形象就不像它的表面來得這麼單純迷人了。 《大家來找茬•冰箱》採取他的繪畫一貫運用的遊戲化並置形式，使得觀眾在尋找不同細節的單純快樂裏分享更深一層的旨趣；與以往的“大家來找茬”這一系列的創作稍有不同，這一次，畫面中不同的細節處直接有文字進行顯明，並且與剖面圖般的整體構圖形式結合在一起，註釋著發生在冰箱裏的各種小故事，同時，也在試圖為冰箱本身做一個視覺性的定義——冰箱不止是物，還是儲存著物的物；它是一個現代地窖式的空間，以低溫狀態與密封性來儘量延長保存食物的新鮮狀態，以備人類之需。進一步説來，冰箱的誕生與存在完全依賴於它特定的儲藏功能，而為了確保食物不至於腐爛，它必須處在永不停頓的工作狀態，換句話説，每一種食物的新鮮狀態的延長，都是以它自身壽命的損耗和縮短為代價——它在我們的日常生活中處在靜止狀態，無聲無息、一動不動地佔據著廚房或客廳的一角，奴隸般沉默、順從，且全天候地服務於我們的生活，同時，它每秒鐘都在向自身的終點潛行。  通過使冰箱成為畫面中的主體，李青“迫使”我們這些觀眾集中起了注意力，重新審視這樣一種我們每天都可以接觸到，因此變得好象根本就不存在的物品。他的《豐塔納的白》既是戲倣了這位義大利藝術家的那件著名作品，當觀眾靠近“畫面”時，會被畫面裂縫裏施放出來的冷氣所驚動，由此而察覺到冰箱在畫框裏的隱秘在場，這就像冰箱以冷冷的幽默，抗議著我們對它的存在的忽略。 不僅如此，他在《白色群像》中試圖賦予那些已經廢棄的冰箱的，是一種存在的尊嚴，它們在荒頹的院落之中挺立，有著岩石般的質地，和紀念碑群式的莊嚴。而在《黑色群像》中，冰箱及其倒影使人聯想到了一種夜色中的水邊都市樓群景象，天空的背景色調有種假造的舞臺劇效果，反襯著這一角死寂的、殘缺的生活，那些門已脫落的舊冰箱裏裸露出來的內部擱架及堆放的物品，就像老式居民樓的每個樓層房間裏擁塞混亂、一成不變的傳統生活內景獲得了透視，僅僅有一些局部呈現出現代生活的眩目色彩，然而，相對於這個整體的空間，這些局部卻又顯得極不協調，並且虛幻——這些顯示出，經由對物像的觀照，藝術家進而完成了一次對於我們自身存在的重新審視。 在這些繪畫作品之中，我們還可以追蹤到他個人語言的變化，與過去追求筆觸的自在快感或繪畫性本身的樂趣相比，出現在這裡的語言有著一種格外凝聚的動力——凸顯物本身的質感，凸顯物的存在。不過，那並非呈現為具像的單純強化，事實上，正如我們在《白色群像》的畫面中所看到的，那顯示為一種語言技巧的綜合性：“硬邊”手法，刮刀直接推出的平面，富於書寫感的筆觸，得以並置與雜糅，有效地塑造了物。 展覽第三部分的玄關處首先是一組《大家來找茬•衣店》，店中琳瑯滿目的衣裝好像使消費氛圍得以繼續縈回，不過，進入到內廳之後，你會發現，這裡被一種沉鬱虛幻的調子所主宰，從數十件舊羽絨服夾層中被風扇重新吹撒出來的羽絨，在半空中幻現了柳絮紛飛的效果，與之相應，墻上的視屏播放著在一家羽絨服工廠裏拍攝的短片，場景中沒有工人的身影，羽絨構成了主角，它們飄飛在工廠那種用以分離、提取羽絨的機器的大玻璃盒裏，飄飛在廠房的半空或地面上，有時也會黏在廠區植物的葉子上、窗框上，或者伴隨著管道裏的蒸汽噴出來，恍然地走失。 這個段落就像從商品的工業化生産背景深處截取的幻覺片斷，處在放大過程中的羽絨物像，被有意識地連接到自然景觀與文化記憶，隱喻的鏈條隨之展開，在中國的審美傳統之中，春日的滿天飛絮最易觸發抒情慾望的物像，不過，在那些感人至深的歷史表達裏，它通常充當了漂泊無憑的遊子或者夢尋遠方情郎的女性的化身，換言之，物仍然處在了次要的、被觀察的擬人化位置，它寄託著抒情主體的感情活動，相比之下，李青在這件作品中要做的，是儘量使主體意識消隱，以羽絨取代了人，成為了抒情主體，並且，通過一種工業化的現代場景空間，使得“飄零”的主題表達，與傳統的質感與情緒既疏離，又隱有回應。 |
