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我們掃過“文盲”，還有一種“美盲”還相當普遍。美盲不一定是文盲，有的老鄉是文盲，但不一定是“美盲”，審美能力很強。有些剪紙藝人就可能一字不識。
看我們現在的生活實用産品如臉盆毛巾等花樣，難看的多，大概在世界上是倒數第幾名。西安的賓館裏不少接待室鋪的都是毛巾。華君武同志開玩笑説：西安“澡堂子”多，我們的工藝美術提不高，和我們需要掃“美盲”有很大關係。
比方説，有一個有文化的老大爺帶他的小孫孫到公園裏玩，公園裏有假山石，從形式上看，假山石玲瓏剔透，變化很有意思，他完全能欣賞。這與山林隱逸等文學意境還有一定的聯繫呢。他的小孫孫可不管這些，在假山石裏爬出來，鑽進去，覺得很好玩。如果來一個亨裏·摩爾的雕塑放在那裏（他的雕塑接近假山石的起伏），那個老大爺一定覺得怪，不欣賞。可他的小孫孫覺得和假山石一樣，同樣可以爬進來，鑽出去，一樣有趣。所以小孫孫長大以後比那個老大爺可以更快接受抽象藝術。
西安碑林裏的“一筆虎”，泰山石上刻有似鼠似虎的“如意”二字，這和抽象藝術很多是共同的。
要探討形式美，抽象這個關不可不過。一定要研究它，並不是説要我們去緊跟西方抽象派。我們同他們的思想感情不同，鸚鵡學舌不是藝術，但必須掌握它，研究它。同時，我們自己就有抽象的東西。像阿里巴巴四十大盜裏要進山得寶，就得找著那把鑰匙“籽麻，籽麻……”它就開了。“西瓜，西瓜……”就不會開。要打開形式美這扇門就要“抽象，抽象……”就是不從物象皮相角度而是從造型的抽象角度來看形式關係，才能理解抽象美。
我現在講的抽象，是偏重於從具象裏把它的形式美的結構規律抽取出來，概括出來。通過表面現象把它的本質的東西（筋骨）抽取出來。具體對象的形、光、色彩、質感、量感等都混在一起，交錯著，表現中如要求面面俱到，好像很完整，往往一幅作品有時味同嚼蠟，因此必須把裏頭的某一個方面抽出來，強調某一點，剝它的皮，抽它的筋，通過物象的表面現象，要把它裏面美感的結構抽出來，只有認識它以後，才能把握它，就不是盲目的了。這種觀察方法應當做發現美感的一把鑰匙。
抽象表現是不是一定就是寫意，工筆畫照樣有抽象因素，抽象因素是美感構成的因素，而徐邦達先生説得好，寫意畫和粗筆畫不是一回事。
元代四大家中的黃公望、倪雲林、王蒙、吳鎮，每個人風格都不一樣。你能用抽象的形式（點、線、面都行）不用具象，就能把這幾個人的風格區分開嗎？
王蒙———美感首先存在於線的纏綿、豐滿之中，以後才是意境，境界。用的是亂線披麻。
黃公望———用大小間隔組合的結構方法，主體感空間感都用大小塊間隔來表現。
倪雲林———用細線、淺色組成灰調與吳鎮的黑點、粗線大異其趣。
這樣研究形式結構，是一目了然的。研究四大名旦，不研究他們的唱腔不行。我們不研究每個畫家的形式結構方式也不行。虛谷畫的美也在形式上。松鼠毛粗而短，松針細而長。如松鼠尾毛朝上，松針卻向下，在同是線的和諧中強調了二類線的對比，構成形式的美感。他畫的香爐和蘋果，香爐是方的，蘋果便也帶棱角，在方與圓的對照中求其統一。
印象派發現了色光的關係是個推進，立體派在發現結構的規律上又推進了一步。抽象派在發現了形式結構的韻律、節奏方面都是美術一步一步的發展。同人們對科學一樣，人們發現在美術科學裏，知識一步一步擴大，一步一步挖掘客觀規律，這是一個進步。
抽象美為什麼有那麼大的力量，不是個人力量能推廣到世界各地，讓全世界都受它的影響，誰也沒這個力量。它有一部分東西，確實是真理，能夠接受，能夠研究的。至於是不是過時了，目前它還是主要的，但它也是會過時的，正像印象派、立體派等等過時了一樣。但是它們對美術領域裏的發展是有功勞的，這個遺産為我所用，對我們今後的發展會起很大作用，也正像我們的唐詩宋詞都過時了一樣，我們再去重復沒有多大意思。但這筆遺産對我們今後的發展會起很大作用的。
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