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今天我所要講的，是有關我的藝術創作經驗和個人的觀點，肯定有些朋友或同行和我的看法不一致，甚至認為我有點偏，不過沒關係，因為這些觀點是根據我個人的創作實踐而來的，是屬於我自己的，你們由此認識我就行了，我不會將它強加於別人，或攻擊別人，也希望聽聽大家的批評，同意也好，不同意也好，不要因此而傷感情，這是我首先要説明的。
現在想就五個方面來談談我的創作甘苦，這甘苦，主要就是中西結合的甘苦，也就是圍繞著我的創作歷程來講的。
一、畫架與畫案
西洋畫總的來講是在架子上畫的，在壁上畫的，是立起來遠看的。當然他們也有放平畫的，因為現在什麼都有。像美國的傑克遜波洛克，把畫布鋪在地上，提著油漆到處跑，讓油漆流，看那一段好，把它剪下來，但這種例子比較少。他們因為在架子上畫，所以必須遠看，常常要退後看一看，不對，再改。中國有句老話“遠看是印象派，近看是鬼打架”，所以其效果是上了墻以後的效果，著重于距離，隔著距離才能看出造型美的效果。中國畫就不一樣，是在案子上畫的，因此畫家是坐著畫，大點的要站著畫。有的是畫手卷、長卷，邊畫邊卷，所以看的時候也是一點一點地看，這叫“讀”畫，一旦拉開了距離，欣賞造型就比較弱。西方著重在造型，中國著重于意境，看畫裏面的境界、詩意。當然也有例外，中國古代有些畫家很高明，在畫以前先把紙或絹挂在墻上，憑著感覺計劃哪要高哪要低，江山已經在紙上，胸有成竹了再畫，這種比較接近西方的視覺形象。這是東西方欣賞藝術的角度最大的區別。中國有些畫家主張“盡精微而致廣大”，我認為這不是絕對的，因為盡精微不一定致廣大，中國畫的筆墨很好，因是從內容（故事性）出發，根本不能看到造型效果，遠看的時候看不出什麼來。不過也不全然如此，古代有些很好的畫，如范寬的《谿山行旅圖》，遠看效果還是很好，很壯觀。我覺得在中國人裏面最早發現這個問題的是蔡元培先生，蔡先生説“西方的繪畫接近於建築，中國的繪畫接近於文學”，我覺得在他那個時代，那樣的概括很有道理。接近建築就是接近造型，接近“看”的效果；至於中國畫則是“讀”的，是慢慢讀的，不是就視覺形象來看的。
我畫畫不用畫案，而是用一塊大板平擺，這個板很矮，大約是我站著的時候膝蓋那麼低，我是站著畫，可以看到全局。同時依實際需要，有時候立起來畫，有時候平著畫，交錯進行，如此整個局面就可以掌握了。我的房間不大，想要畫大一點的畫，就把板子收起來，地上統統都是案子，我的個兒矮，多半踮起腳尖看，這樣還不夠，往往還得爬上桌子，用鏡子從天花板上看下來，所以看畫還是要看上墻以後的效果，沒有上墻，這張畫算沒有完成。我所追求的是中國的意境同西方的視覺形象這兩方面的結合。我作畫的構思多半喜歡較中國式的，中國人民能夠接受的，但這時候要找出形體本身的意境，因形象才能夠吸引人，這種形象的感受，基本上是西方的。當我發現某一棵樹、某一幢房子，或某一塊石頭長得特別有意思，我就首先抓住它，好比我寫劇本，我不是先寫劇本而是先找主角，我發現那個好演員了，我就根據這個演員來寫劇本。因此，我是先發現形象，發現了這棵樹，發現了這塊水、這塊石頭，這個有意思了，我才圍繞著它構成畫面，再拿其他的東西配合起來。基本上三十幾年的工作都是這樣，構思是浪漫的，組合的，但每一個東西都是具體的，是真寫生的，在這樣的情況下，畫一張畫往往東奔西跑，搬家組合，很多意境是虛構的。這就是從畫架與畫案來説形式與意境，也是從我自己的經驗來的。
二、具象與抽象
為了談抽象美，我在國內受到不少的批判。我講的抽象，是繪畫的抽象，形式的實踐。有些藝評家從哲學的觀點，抽象的含義，和抽象的歷史來辯駁，這我不管他，我所體會的是抽象的感覺。同一種形象，有美，有不美，造型結構的因素不一樣，發現美的因素在哪，把它的關係抽出來，再把這東西還原的時候，它才能造成美感。亨利·摩爾所看到的人，和別人看到的不一樣，他看到的是人的機器、人的運動、人的起伏、窟隆，他把這些人的構成因素抽出來。而傑克梅蒂的作品很乾瘦，把生命之間勉勉強強連係起來。馬約則看到了人的豐滿，強化了飽滿的造型。同樣是以人為題材，不同的作家抽出不同的因素來，這些因素都是人本身原有的，只是被分別抽出來而已。我所講的抽象概念就是從這個方面而來的。
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