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四、油畫與水墨之間的互相移植
每種工具與材料都有它的特點及局限性，沒有盡善盡美的，不論是素描、油畫、丙烯、水彩、壓克力、水粉、水墨、紙、絹、布、三合板、黑板（當時農村用），各種材料都不同，各有各的優點。我的作品中，油畫、水墨以寫生居多，當然水墨寫生困難得多，因此有時就依實際狀況需要，從油畫移植到水墨，油畫表現失敗，不適合油畫工具，就改以水墨來表現。有一次，我去廈門寫生，廈門有許多大榕樹，很好看，我帶了很大的油畫布一早就去了。廈門一個美術學校的老師聽説我要去寫生，很興奮，他也一早就跟我去，並且跟了一幫人去看我畫畫，像表演一樣，我心裏很彆扭，但他們很幫忙，我也不好意思，我很想畫好，但畫了一整天，結果卻畫得非常難看，很丟臉，究竟是什麼原因呢？榕樹的基本結構是線，尤其他有很多氣根挂下來，都是線，後面是海，是橫線，榕樹則是直線，下面有許多小塊小塊，是鼓浪嶼的房子，所以整個對象的基本結構是直線、橫線、曲線和小塊，因此我用油畫來表現非常失敗。回到家很傷心喪氣，就把它擱在一邊。兩年後，再把這張畫拿出來，忽然發現我錯了，我應該用線，用水墨，因為它的特點不是油畫所能表現的。於是，我就用水墨來畫，果然比油畫成功，比較能表達當時的感受。還有一次，我畫江南的房子，那些來留學的外國人都講究色彩，像法國南方的風景紅房頂啊綠樹啊，中國江南的房子黑黑灰灰的，你只能油畫。我就不信，那些白墻黑瓦，銀灰的水，我想把江南的美畫出來，於是我就移植水墨，那些銀灰色淡淡的調子用水墨來表現就成功了。所以我的水墨銀灰調子，是從江南的油畫移植過來的。
另外，我也畫過玉龍山（雲南的雪山），山下的古城、麗江，黑黑的城，白白的山，我也用油畫畫，也用水墨畫；北方的黃河，黃黃的土，用油畫表現它比較單純、單調，到底油畫合適或水墨合適，要表現空曠、浩邈，油畫怎麼畫空曠，水墨怎麼畫空曠，否則就變成空洞，這類的嘗試一直不斷，每個題材都反覆地去推敲，不管賣得掉或賣不掉，完全不考慮商品問題。如一些老墻，剝落了，掉了土，裏面的結構露出來了，長了草、長了小野花，同時上面還爬了些藤，這種景象我分別用油畫、水墨畫了很多（墻上秋色），用不同的工具互相嘗試，互相移植。中國畫家有心在探索這類問題的有不少，如朱德群，用比較濕的油畫，表現透明感，像是顏色透在水裏面，企圖將中國的韻味與西方的造型相融在一起，全世界的中國畫家，應該朝此方向探討。同樣這個問題，外國人可能也在找，然而，我想他們找的條件應該不如我們，因為我們懂他們的東西相對地比他們懂我們的東西多，這是我們有利的條件，我們知彼多一點，他們知彼少一點，這是互相競爭，你搶我的，我搶你的，看誰搶得好，我覺得這是比較重要的問題。
當年油畫寫生，畫得非常充實、飽滿，往往畫得太過、太多、太累贅。今天再翻出30年、50年前的油畫，不成功的，則有的毀掉，有的重畫，這叫“賦舊作以新腔”。最近我毀掉許多畫，毀得很痛恨。50年代我畫了一些試探性的油畫，有一組井岡山風景十幾幅，因它是政治題材，當時井岡山的博物館希望能複製一套送給他，我答應了。現在我看我的原作覺得不好，很幼稚，就把它毀了，結果聽説複製的一幅一幅賣出了，而且已經賣出好幾幅了，我看了真難為情。所以，最近把不好的作品毀掉。另有一些是雖然不成功，重新唱了腔再毀，有的本想毀的，發現新的眼光看還可以改變一下，重新增加一部分則變成了好畫，因此，這些作品可以説從80年代畫到90年代。
五、筆墨等於零
（內容見《吳冠中文叢·橫站生涯》）
吳冠中在香港中華文化促進會中心的演講稿 1992年3月14日
謝恩卿整理
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