徐克，原名徐文光，1951年2月生於越南。十三歲開始拍攝八米厘電影。1966年移居香港，完成中學教育。1969年進入美國德薩斯州的南循道會大學，一年後停學環遊美國，後來轉到德州大學(奧斯汀)修讀廣播電視/電影課程，與朋友合拍了一部四十五分鐘的有關美籍亞洲人的記錄片《千鐘萬縫展新路》。1975年畢業後，他在紐約編輯一份唐人街報紙，並組織了一個社區劇社，又參與當地的華埠社區有線電視。 他于1977年回港，隨即加入無線電視當編導，參與攝製《家變》、《小人物》、《大亨》等片集。轉投住視後，拍了《金刀情俠》。進入影圈後拍《蝶變》、《地獄無門》、《第一類型危險》、《鬼馬智多星》、《最佳拍檔女皇密令》。83年他拍出了大型科幻武俠片《新蜀山劍俠》，引進美國先進特技。84年創立電影工作室，導演《上海之夜》、《打工皇帝》、《刀馬旦》和監製了吳宇森的《英雄本色》、程小東的《倩女幽魂》等片，開創英雄片和高特技鬼片的新潮流，蜚聲海內外。97年往荷裏活發展，先後拍成《反擊王》及《KO雷霆一擊》。回港後已完成影片《順流逆流》、《老夫子》、《蜀山正傳》及《散打》、《七劍》。 作品列表 1979《蝶變》(導演) 1980《地獄無門》(導演) 《第一類型危險》(導演) 1981《鬼馬智多星》(導演) 1983《新蜀山劍俠》(導演) 《我愛夜來香》(監製) 《專撬墻角》(策劃) 1984《最佳拍檔女王密令》(導演) 《上海之夜》(監製、導演) 1985《打工皇帝》(監製、導演) 1986《英雄本色1》(監製) 《刀馬旦》(監製、導演) 1987《倩女幽魂》(監製) 1988《英雄本色2》(監製) 《天羅地網》(監製) 《鐵甲無敵瑪利亞》(監製) 《大丈夫日記》(監製) 《城市特警》(監製) 1989《英雄本色3-夕陽之歌》(製片、導演) 《喋血雙雄》(監製) 《義膽群英》(製片) 《夜驚魂》(監製) 1990《倩女幽魂2-人間道》(製片) 《中日南北合》(製片) 《笑傲江湖》(製片、合導) 1991《倩女幽魂3》(監製、編劇) 《財叔之橫掃千軍》(監製、合導、合編) 《黃飛鴻》(製片、導演) 《豪門夜宴》(合導) 1992《妖獸都市》(監製) 《黃飛鴻92之龍行天下》(監製、導演) 《笑傲江湖2-東方不敗》(監製) 《黃飛鴻2-男兒當自強》(監製、導演) 《棋王》(合導) 《新龍門客棧》(合製) 《雙龍會》(合導) 1993《東方不敗風雲再起》(監製) 《黃飛鴻3獅王爭霸》(監製) 《黃飛鴻4王者之風》(監製) 《新仙鶴神針》(監製) 《青蛇》(合製、導演) 《少年黃飛鴻之鐵馬騮》(監製) 1994《火燒紅蓮寺》(聯合製片) 1995《梁祝》(導演) 《金玉滿堂》(導演) 1996《花月佳期》(導演) 《刀》(導演) 1997《新上海灘》(監製) 《黑俠》(監製) 1998《大三元》(導演) 2000《黃飛鴻之西域雄獅》(製片) 2001《反擊王Double Team》(導演) 《小倩》(監製)
《KO雷霆一擊》(導演) 《順流逆流》(導演) 4,465,047 《老夫子2001》(監製) 《蜀山正傳》(導演) 《黑俠2》(導演) 2003《散打》（監製） 2005《七劍》（導演） 徐克訪談錄（一） 時間：2004年12月 地點：香港新藝城 《星庫》(下簡稱《星》)：你1977年回香港是到了無線拍電視劇，當時有什麼感觸？ 徐克（下簡稱徐）：拍電視劇時，我在想，電視劇是否可以有些不同的想法。然後我就接拍了一個長劇《家變》，那時最大的考驗是監製讓我做一個片頭，片子還沒拍出來，音樂也還沒做好。我想既然不知道節奏是什麼樣，那麼畫面就不能停，應該是不斷流動的。當時還沒有電腦，我就跟美工説，一張照片能不能把它切成幾百個小點，然後換成其他照片，美術部很痛苦。東西最後還是出來了，我覺得很好玩。 《星》：你又是通過什麼樣的機緣走入武俠天地的？ 徐：當時我和兩個編導來往很密切，一個是林嶺東，還有就是杜琪峰，杜琪峰當時還是副導演。我和林嶺東都想拍現代劇，林嶺東就接拍了一個警匪現代劇。我第一個接到的任務是梁羽生的《雲海玉弓緣》，我到清水灣去找張鑫炎導演，跟他談要怎麼拍武俠片。他當時在拍《白髮魔女傳》，我到他片場還很好奇，啊，這個就是拍電影的片場。不過後來《雲海玉弓 緣》沒拍成，接著安排我去拍古龍的小説《金刀情俠》。 很諷刺的是，我當時都不知道需要武術指導。劇組裏沒有武師，只有演員，所以這個戲拍出來就很奇怪，根本就不是武俠片。 其實我一直處在思維很混亂的狀態下。我老是覺得武俠電影可以不是這樣的，可以有更多的空間去發展。當然我佩服很多武俠導演，我特別敬佩胡鵬導演，很想知道他當時是怎樣在很原始的條件下，創造了一個《黃飛鴻》的系列出來；還有劉家良、袁和平、張徹，過去在武俠電影系列中建立不同作品和風格的導演。我覺得中國的歷史很長很宏大，可為的東西還很多。武俠也可以有它的內涵，古龍、金庸的武俠都有不同的風格。我就想嘗試用一種不同的觀點去看武俠，不是只打打殺殺的，是不是可以擺進一些現代的觀點，怎麼和現代的生活拉在一起，多産生點可以感覺的空間。我當時也是陰差陽錯地踏進了武俠圈，進入了一個所謂武俠的狀態，其實我比較喜歡的還是現實的東西，可是一直拍下去就回不去了。 《星》：你第一次拍武俠片是出於什麼想法？ 徐克：我的第一部武俠片《蝶變》是1979年拍的。後來我拍《倩女幽魂》，老闆説電視上古裝片那麼多了，觀眾都膩了，你還要拍古裝電影，簡直找死啊！我説這不是一個古裝時裝的問題，而是個心態問題，現在人們需要一種浪漫情感的東西，我覺得聊齋是一個可以好好利用的故事。 過了一陣子又想拍武俠電影，當時已經很久沒有人拍了，因為金庸小説改編成電影從來就沒有成功過。一是它的人物很多，沒法取捨；第二是故事複雜；第三篇幅很長。拍完《笑傲江湖》我突然明白了，八十年代剛好是一個時局不穩的年代，人們那種身不由己的江湖感覺跟小説非常相似。而且小説裏的幾個人物也很好看，岳不群也好，任我行也好，東方不敗也好，這幾個人物都在奠定著我們對這個時代的困惑和迷茫，裏面有一種解脫。
我也很羨慕當時很多人拍了很好的片，許鞍華拍了《瘋劫》，章國明拍了《點指兵兵》，還有嚴浩、譚家明等等，可卻老是找我去拍武俠劇。當時我想拍一個諷刺劇，血腥暴力、帶有一種黑色幽默，現在看有點可笑的原因是誇張的那種程度已經變成一個喜劇了，血多得已經不像血了，像水一樣流。《第一類型危險》之後拍了《鬼馬智多星》，轉變很大，只能説那個階段那種情緒已過去了。在《第一類型危險》中，以負面角度看生命，而《鬼馬智多星》看似鬧劇，其實用幽默態度看人生，加入了幽默感、浪漫感。 《星》：你怎麼會對武俠片保持這麼長久的興趣？ 徐克：其實很簡單，就像中國菜一樣。可能西方人要吃東西，想了大半天就是沙拉和牛排，而我們不用動腦筋就能想到一堆可以吃的東西。我以前就跟日本人説過，你們除了拉麵和生魚片，就沒想過吃別的東西嗎？武術也一樣，它在其他地方沒有中國這麼多門派，也沒有我們這麼精彩，冥冥之中好像有人在背後設計這些東西。但是在不斷洋化的近代史裏，武術經常給人一種不大正規的感覺，很多人對武術甚至有種自卑感，反而是不少西方人把它看作是一種中國文化的象徵。 《星》：你的片子常給人特別的感覺，尤其是人物設置總能出人意料，你是如何把握的？ 徐：我不知道，可能是因為從感性開始吧。我在拍《東方不敗》的時候，編劇老是覺得這個人物有問題，覺得“不成立不成立”，我就跟他説“成立成立”，當你看了林青霞之後你就知道其實什麼都是成立的。最後他們還是接受她了。一個天才演員的塑造能力是無窮的，有時候你在文字上未必能看到它成立的地方，但被天才演員表現出來，一切都是可能的，這就是電影的感性。 《星》：當時《笑傲江湖》引起了很多人的共鳴，你是有意選這個小説來諷刺那個時代嗎？ 徐：一開始做東西，永遠會有人問你為什麼這樣做，但到底為什麼其實你也解釋不了。因為在一個時代裏面，你對一個東西突然産生興趣可能不一定是有理性的，通常都是一種感性，你可能只是覺得很有趣。 比如《英雄本色》，當時我覺得那個時代需要人的諒解，因為那時人與人之間沒有了互相諒解，關懷、友誼、團結的力量都被否定了，所以就産生了《英雄本色》。其實這是一個提示，讓觀眾覺得心靈上得到填補，有種解脫的感覺。電影就是這樣的，一開始根本沒什麼理性，只是感性地這麼想，再挖掘下去，就會發現原來我們喜歡的是這個。 《星》：你曾經説過，李小龍是一位真正的偶像，關於他和成龍在如今國際功夫影壇上的地位，你怎麼評價？ 徐：李小龍是一個偶像，他在電影上的魅力絕對是沒有人能代替的，現在有些人想模倣他，可是永遠沒有辦法做得到。 李小龍和成龍都是在西方有巨大影響的功夫巨星，但他們兩個是完全不同的類型。我覺得成龍是一個身段很敏捷的功夫演員，他有很多身段上的技術，是一個很重表演的演員，有一些基本的體能上的訓練；而李小龍就只有武功，他是一個武林中人。相比而言，李小龍更像是一個“俠”。李小龍自己創造了一個截拳道，他在世界上影響很大。雖然成龍現在的影響也很大，但李小龍在早年打開了一個西方人對東方了解的門，建立起一個偶像，這是一個不可磨滅的重要的事實，在電影歷史上是，在武林裏也是。
徐克訪談錄（二） 時間：2005年9月 地點：北京銀河港灣 《星》：近年來除了昆汀的《殺死比爾》，還有張藝謀的《十面埋伏》和南韓的《清風明月》，也可以説颳起了武俠的一陣風氣，還有你曾經説過中國的武俠現在已經到了一個分水嶺，那麼你可以具體的説一説嗎？ 徐： 我覺得武俠的文化其實一直都存在我們亞洲的事件裏面，只不過是在事件上，可能是因為現在亞洲電影裏面，已經是東方跟西方的做一個比較，混合在一起的交流的一個階段。那武俠片我覺得還是很浪漫，因為主要是我們亞洲的武俠世界裏有很多的這種特殊的特點，他的武俠世界等於是外國的科幻片一樣，那科幻因為代表了很多他的新的文化和浪漫的文化，一種重現的改變，你看《十面埋伏》也好，還是看《清風明月》也好，還有一個《殺死比爾》。我們當時開會也講過動畫片、卡通片啊，因為我們有些人是漫畫迷嘛，但有些人説我不看漫畫的，你覺得漫畫有什麼好看的，我們也解釋漫畫是怎麼回事，漫畫等於這種事情《殺死比爾》也好，《十面埋伏》也好，《清風明月》也好，他反映到在現實裏面，沒有發生的所謂一種情緒，從另一個手段去浪漫化，去激烈化，産生一種非邏輯的一種戲劇，這種非邏輯的戲劇也是漫畫的本身，也是武俠片的一個很重要的元素這樣子，他産生了一個超越了現實社會，一些很枯燥的這種處境啊，那你看我們生活就像這樣子，一般早晨8點起來上班，坐車，然後下午回來吃飯，晚上看電視，因為你生活裏面找尋一個心態上的另一個選擇的話，武俠片也好，科幻片也好，一種對比，就好像是陰陽的感覺啊，這種實在的東西跟很虛無的東西，一種心態上面的平衡，這是一個社會上的現象，也是人類的心理上的現象這樣子，所以你説西方有科幻，東方就有武俠，你説現在西方的科幻走另外一個階段，可能也是一個分水嶺的時間，對西方的科幻片開始覺得再沒有繼續發展下去的一個軌跡的話，那東方的武俠片會代替他在西方出現，我覺得是這種現象的出現，這種情況，那至於武俠片的分水嶺。 《星》：就是目前世界電影，主流電影還是類型電影為佔先，無論市場啊，還是現在電影節上展現的一些電影都是很強的，那麼我想對於中國人來説，像你説的科幻片不是我們最強的類型電影，西部片也不是我們最強的類型電影，我想武俠電影是中國最強的電影。 徐：那我想問你我們有東部片啊，就是説《雙旗鎮刀客》，這就是東部片啊，有很多這樣的故事，《新龍門客棧》也是在一個小鎮，然後所有的元素都來了，好的、壞的、復仇的，這些本來是本來我們文化裏面就有的。只不過是美國電影多，他們就叫西部片，我們少，所以就沒有叫出去，其實是我們先有東部片，他們才有西部片的。 這是市場主導的一個問題，主要的原因是因為西方的電影工業本身他的發行網路和他的基礎比東方電影就相對來説強的多，因為美國電影就是在50年代，後來到80年代都做出一個很強的走勢。那東方電影呢，因為東方電影在這個政治的狀態之下，好像就是説因為政治很多市場受到限制，所以很多電影在這種情況下都不是處在一個有利的條件下去發展，好像美國電影工業本身的發展這樣，其實對比一下，很多時候都會産生一個還沒有真正開始的感覺，在這種情況下，當美國電影做成一個好萊塢的道路去建設他的發行網路的時候，同一時間，我們還在建立我們的制度，這樣子。這種情況之下，美國本身的保護主義也好，有些地方的保護主義也好，也限制到這個電影進入市場的情況，是因為有了這個帶子，有了DVD，改革了市場發行的觀看的習慣，所以他們從帶子裏面看到原來亞洲電影也非常有趣呀，他們和喜歡看這種題材啊，各種處理手法等等，就産生了一個新的市場概念出來，出來這個市場概念，就出現這種現在東方和西方結合的這種現象，這個事情來講其實到現在很多發行商也好，很多投資者也好，也未必同意認可這個現象，他老覺得其實這是個暫時的狀態，不是個永久狀態。可是也有其他的投資者也好，一些發行商也好，覺得這是一個世界走勢，因為現在亞洲片慢慢從風格上也好，電影的本身水準也好，漸漸成熟，可以超越，不能説是競爭，可以超越某種西方電影本身的意識的話，其實他的走勢也很強，這種情況。
那我們回到那個問題上，你説的屬於分水嶺的一個時代，其實我覺得一直來我們講武俠，武俠動作片來講是經過很多年的變化，比如説40年代、50年代、60年代、70年代、80年代、90年代、2000年到21世紀，這些變化裏面一直都出現一些很明顯的現象，比如説，我們有李小龍，有成龍，有李連杰，當初呢有紹氏的動作片，再早一點，比如説黑白的當時的黃飛鴻都有動作片，他的過程裏面看他轉變的因素，看他的原因，都是因為在某種情況之下，産生的幾個因素，一個因素就是他把這個武俠的世界用另一個手法産生出來的一個風格，這個風格觀眾覺得接受，就産生了新的武俠世界説，另一個呢，就是在這個武俠的技術上，做到一個技術上超越的一個成績。就舉個例子李小龍，我們看動作啊，沒有李小龍的那麼快，而且他的真實感很強，原因是這種技術上的東西讓我們感覺這個武俠世界是改變的，成龍他的跳來跳去啊，身手，讓你感覺這個武俠世界的改變，那這裡面也有個所謂我跟你們講的，所謂這種第三個元素的就是我們怎麼去處理武俠這個題材本身的一些手法，我們現在有幾個武術指導啊，袁和平、程曉東、袁奎、董偉等等，他們每個人都有他的手法，他們有他們對武俠世界的一個説故事的方式，在這種情況之下，你會覺得每一次出來的東西會産生另一種電影的真實感，另一個電影的效果，那個東西就是一個不同的現象出來了。比如説我們講《駭客帝國》空中一下子停下來，以前很多廣告片裏都有，因為出現在《駭客帝國》裏面就變成一個標誌，我們講到後來很多電影都是突然到空中停下來不動，那是因為表現方式也是一個技術問題，達到一個程度他會變成一種分野的標誌，一個界限，從此之後都開始用這個東西。但我當時講這個分野，分水嶺的時候，是因為我覺得是應該有個新的東西出來了，因為我們來到這個界限的時候已經開始不斷重復前面的東西，在不斷的重復前面的那些東西之後，如果作為觀眾我們還有很強烈的反映的話，當時還沒有到一個分水嶺的時候，當我們覺得開始是重復而且要求一個改變的話，那是一個分水嶺最重要的開始的時間。 《星》：那你覺得這個分水嶺是不是與技術有關呢？ 徐：我覺得是觀念、技術跟這個説故事的方式都有關聯。 《星》：那你覺得昆汀的《殺死比爾》在這方面是不是就是一個很好的嘗試，因為你曾説過這部電影創造了一個新的文法和語言。 徐：我覺得産生一個新的語言是在東西方的混合體上，産生新的一個審美觀點出來，美學出來，那麼什麼叫做東西方的美學，因為我們知道有些事情是我們重復舊的，可是從一個現代的觀點講，其實我們去看這個事情的話，作為一種從過去到現在的一種文化比較，産生很妙的一個，帶有一點喜劇性，帶有一種自我招笑的成分裏面，他裏面很多事情都是講一些人物本身對一些過去的文化的一種關係，也有現代生活的一個對比，比如説《殺死比爾》第一集，烏瑪?瑟曼去殺一個女殺手，她女兒回來，她們兩個做母親，這等等，我覺得都是昆汀有的他在美學上製造出來的一種新的觀念。要我們中國人就打啊打，抓她的女兒威脅她的母親啊。你看他會跳出來，回到現實生活裏，説她們兩個還是女人，還是母親，然後還是打的很兇悍，然後把她媽媽殺死了，然後還對她女兒説，我叫什麼名字，反正你將來長大了，有什麼問題來找我。
《星》：昆汀的很多畫面是過去似曾相識的，但他們組合在一起的時候，又感覺他又是一個完全新的一個東西。 徐：所以我發現他的動作片不是他主要在美學上呈現的一個成績，我覺得他的成績是他把東方、西方文化處理在一個作品裏面，産生出來另一種觀眾欣賞的一個方式和角度，所以我覺得他是産生了一個新的現象出來，因為我們以前看戲沒有這樣看的嘛，現在變成這樣看的話就覺得又好笑，又幽默，又覺得很諷刺的，也有什麼都帶到裏面去。如果反映到現在的文化裏面去，也有很多過去現在東方、西方的混合體之後，我們對某種東西的接受程度抱有不同的態度，這些不同態度結合在一起，總體的感覺是這樣子的。就等於我們華語片裏面老是把地方性的語言給忽略了，這個不能忽略，比如我們現在任何一個事情我們講普通話也好，廣東話也好，講英文也好，基本都有我們的口音阿，我們的本地語言，可是我們偏偏在電影裏面忽略了這點。 《星》：那你能具體談一談《老男孩》這部電影的個人感受嗎？這很像你曾經拍過的類型片。 徐：我覺得這個導演是絕對有才華，而且才華很高的這樣一個導演，他拍這個題材的時候啊，他讓你感覺這個題材的拍法是完全不一樣，每一個處理的畫面都有很強烈的個人風格，讓你感覺到他的電影的處理手法是他的，就像在電影上簽了他的名字一樣，讓人能夠感受到他強烈的個人色彩。當然我們看過他以前的電影的話，也知道他是一個很知道這種題材上的感覺，他的重置，像《安全地帶》也好，還是《復仇交響曲》也好，他都做到一個，讓你感覺到他是一個很特別，特別不一樣的導演，而且這次他做的東西更不一樣，更不一樣的話，還是很強烈的！所以我覺得他是一個很有才華的導演，裏面還有很多幽默的地方，比如説螞蟻呀，一個臉，而且我覺得他的電影強調南朝鮮的那種文化也好，那種政治狀態裏面，壓抑的狀態，産生出來這種很激烈的性格，他的電影本身也反映出這種激烈的性格，過去的一句話産生出來最後的影響力，導致這個男人到最後要承受這麼大的罪惡感，甚至連累到下一代，我看這個電影的時候，實際上感受到的是上一代和這一代，這一代和下一代的關係，在南韓的這種政治狀態跟經濟狀態裏面，就這個狀態裏面要面對的一個很大的問題，其實最後阿，可能我個人的看法，他最後在雪地裏向北望的時候那感覺講述的還是導演本身的那個感覺，所以在電影這方面來講，我覺得他還是有這麼多的層次做出來。 《星》：但總體來講他還是一部類型電影？ 徐：因為我們比較的時候，類型電影其實並不是我們覺得最主要的樣子，在整部戲裏面其實很多地方還是很誇張的，很誇張的比如説那個人在走廊裏面打那麼多的人話，他其實這個已經超自由的很瘋狂的精神狀態裏面去講那個壓抑的社會裏面，所産生出來一種人物的他的發泄和他要爆發出來的這種情緒呀，而且你看他的手法和強烈，跳樓啊，爆炸啊，都很強烈，他應該有很超現實的寫法，看這部電影就是我想起我看的那部電影《發條橙子》，我覺得其實是不同層次上的同類型的一個對這個世界的看法，而且就是他講的裏面有些話，認為螞蟻是怕孤獨所以是走在一起，所以他不能變，現實的社會使這裡面的人物處於一種很壓抑的政治狀態，經濟狀態裏面，他必須要跟著大眾來走，所以他裏面説，我雖然是一個不完美的人，可我還是有權力生存下去的，他在這樣一種狀態之下，他不需要證明自己多完美，可是他還是有一個人的平等的權力去生活下去。所以這一點來講是我們討論過程裏面知道這個戲裏麵包含的層次上，談的時候也談的很多，所以這本身就等於説我們很理解那個電影，我們理解的東西但是不是導演想要説的東西也不一定，不過至少我們討論的很多。
《星》：相比你以前的作品來説，《散打》算是個小製作，你當時為什麼會做這樣的嘗試呢？ 徐：我覺得拍電影沒有大小之分。一方面不可能每個片子都需要很大的預算，另外從我這裡也想不斷嘗試新的做法，不要永遠都用一種樣式做出來，畢竟電影好玩才是最主要的。就拿《散打》來説，它在拍攝上有很多限制，整個比賽都在一個四方圍著繩纜的臺上裏進行，怎樣才能拍出緊張的感覺，其實非常具有挑戰性。 《星》：你是怎麼處理的？ 徐：很難。我們最後是通過機位的變換和快速剪輯。不過無論是對自己來講，還是對功夫電影來講，散打都是一個很好的嘗試。現在散打已經是中國武術的一部分了，作為一個喜歡拍功夫戲的導演，我從裏面發現了很多以前不知道的有趣的東西。 比如説，我們的武術現在已經變成了一種表演，你翻360度，他翻360度，然後飛來飛去。其他國家的代表運動項目像泰拳、跆拳道、空手道什麼的，都是實戰的，他們是真的在舞臺上打，而中國就沒有。中國只有散打是真腿真拳的，它和西方觀眾從中國武俠片裏了解的武術完全不同。 《星》：《蜀山正傳》在很多影迷看來，是絕對被票房低估的一部影片，你怎麼看？ 徐：很感謝大家這樣認為。《蜀山正傳》講的是“永恒”。當一個去到永恒，得到長生，但敵人會死、朋友會死、愛人會死的人，他會如何看這個世界呢？開心抑或不開心呢？《蜀山正傳》的故事是創作出來，不是原著小説。 飛天造型是《蜀山正傳》的最大特色，人物動不動就飛。人的能力及武器超乎想像，可以飛到另一空間、可以將一個人變大、可以移形換影、可以將另一處地方的力量吸幹……雖然在平常人眼中有點不正常，但我覺得這是一種浪漫。 至於《蜀山正傳》的特技，特技鏡頭約有1600個，分香港及美國兩地製作。溝通是最大難題，因為有太多特技超乎想像，以古天樂身上由72把飛刀組成的翼為例，畫圖固然可以畫出大約的形象，但那些飛刀的速度、重量及形態卻要憑空想出來。 《星》：你為何有興趣拍《黑俠Ⅱ》？ 徐：有些東西在現代社會中消失得無影無蹤，“黑俠”是其中一種所謂的“現代英雄”。設計黑俠這個人物時，很多人問我黑俠跟現實社會是否有關連，但我覺得一個人物的魅力是要由創作過程中摸索出來的。 《星》：《順流逆流》、《老夫子》、《蜀山正傳》及《黑俠Ⅱ》是你好萊塢旅程結束後總結的産物嗎？旅程有帶來任何發現嗎？ 徐：在好萊塢拍戲時的工序很簡單：接劇本、拍攝、後期製作。制度太過健全令到一個導演似乎只是參與了一部電影的部分誕生過程。重返香港之後，我發覺自己又要再“打仗”。這幾部電影是我到達另一個階段後，希望用另一種方法去拍戲的産物。我希望我的電影能夠反映兩樣東西：一是週遭環境；二是我。這不是什麼偉大的想法。 《星》：導演最先知道電影的缺點，《七劍》這部電影的缺點在哪？ 徐：《七劍》裏面最難處理的是人物。人的故事很多，在挑選的時候必須把握主幹，所以在七把劍裏面我們也要分主次，並沒有充分地描寫七把劍而是描寫七個人。比如説動作，如果七把劍出來打，那是一場很大(場面)的戲，七把劍都要照顧到，所以到情節裏還是有分主次。有時我覺得可惜，比如有三樣東西我們只能做一樣，其他兩樣我們不能動，原因就在於篇幅，而且做出來會變得很臃腫，太多東西。《七劍》在這一點上比較不好處理。我不斷糾纏在什麼要放棄，什麼要保留上。比如風火連城，他“死”了兩次，我們覺得他原來的“死”是很好看，但是因為篇幅有限，我們必須改成他要用另一種“死”法。將來要是有機會，我會讓大家看看全版本。
《星》：《七劍》在你的創作中佔一個什麼樣的地位？ 徐：我覺得它是最新的狀態。人在經過很多階段以後，會有一個理念，就是怎樣用完全不同的方法去處理東西。好像現在的武俠世界做了很多相同的東西，而且我們在琢磨特點時一直朝著市場導向，我覺得電影要市場導向也要有個人風格。如何從飽滿狀態裏跳出來看這個類型的電影，這等於我另一個開始。 《星》：之前看過你的訪談説到《七劍》會跟我們現在的生活很接近，現在生活和武俠怎麼結合？ 徐：我覺得《七劍》和我以往的武俠電影很不一樣，過去我的電影會和現實生活比較脫離，但《七劍》跟我們的生活比較接近，主要在寫人的價值觀的或者感情方面的東西。我覺得人在社會裏面都會面對一些生活和事業壓力，在《七劍》裏面的人物都會遇到。過往，我們所謂江湖武林是講一些恩仇的關係，反而《七劍》講的是靠近我們現實的一些想法，我在琢磨，能不能把感受變成武俠？其實我們現在的生活，也讓人感覺到身在江湖，只不過我們沒有所謂這種武俠人物出現而已。 《星》：具體在人物設置上怎麼結合？ 徐：其實這裡面的反派風火連城就是一個企業家，他組織了一個力量，這個力量可以替他賺錢，他很有企業發展經銷的能力。不但可以做談判，還做一些很有經營頭腦的行為。其實在那個武俠世界裏，還是個經濟主導的世界，一個武林高手沒有經濟能力的話，也會有生活壓力。大俠也要掙錢，這種概念是，一個劍客一輩子，他怎麼來面對當前的生活？比如説他曾是個武林高手，殺過很多人，那他往後就不再殺人了，當他要重入江湖，就要面對很多壓力，要過自己那關。 《星》：這裡面有你的人生體驗嗎？ 徐：有，我是導演，也有自己的公司。在寫這個劇本時，已經把感受投射進去，每個角落都有。我希望在《七劍》的武俠世界裏面，觀眾會有一種人生體驗，生活感受。武俠其實是我們平時生活的一種心態的平衡，有時我們追尋一些激情，追尋一種精神解脫，所以進入武俠世界裏，而武俠世界有很多類型，《七劍》就接近這種生活化的感覺。 《星》：如果您把風火連城形容為一個企業家的話，您會把這些大俠形容為現代生活的什麼角色？ 徐：很不現實的藝術家(笑)。和我會有點兒相似，都是憑著熱情去做事，自己覺得很正義感地去做一些跟他沒關係的事情(笑)。但我覺得這個世界挺需要這種人，有了他們，世界才有了很多不同的可能。我們現在的世界都給企業家設定了，很規律化，也很枯燥乏味，現代的流行文化每年都有設定好的産品，可是一些比較脫軌的藝術家會有奇怪的想法，不論音樂也好，電影也好，會讓我們整個感覺不一樣。在這一點上，《七劍》就是給人這種感覺的。 《星》：這部片子比較少用特技，武打都比較真實。它真實到什麼程度？ 徐：武俠世界怎麼真實它還是武俠世界，不會真實得像你在街上看到打架那樣。但它給你的感覺就是一個武林高手，他能做的難度一般人做不到。好像看奧林匹克，一個高手運動員能做的動作會讓你吃驚，可是你不會要求普通人去做。我覺得武林世界也是運動場，對於運動也好，對於戰鬥力策略也好，它本身就有一個對戰、決鬥的感覺。《七劍》的動作其實就是顯示人的弱點，一般的武林世界就是一直在打，沒有確定人有沒有什麼弱點，但《七劍》裏面把人的限制性提出來了。就是説，你可以是個武林高手，可是在打鬥時如果你的戰略失敗，你會碰到很多問題。你可能會遇到一個人，他的武功未必高，可是他的戰略很高，他完全可以把你的兵器奪走。比如在一場戲裏，甄子丹和孫紅雷打，甄子丹武功很高，可是孫紅雷能夠一下子把他的劍拿走，很意外的。
《星》：楊採妮扮演的武元英在片中有抽煙斗嚼煙絲的細節，這是她第二次在你電影中以中性形象出場，為什麼又設定她為中性氣質？ 徐：其實説不上中性。她的男朋友是陸毅嘛，一個年輕人生活在那樣的環境，我感覺她就會去做男人喜歡的事，比如抽煙斗啊，嚼煙絲啊，或者練武啊，去認識新的女朋友啊(笑)。她的劍叫“天瀑劍”，兩邊滑動，攻防一體，很難揣摩劍的動態，用這把劍的人如果沒有彈性反而會傷了自己。用那把劍的人一定要放開所謂看事情的角度，武元英以前不會放開看，她用那把劍時就領悟到了，原來生命不是在看一個東西，而是在看整個生命。楊採妮的外形給人感覺很柔弱，但在戲裏就要把這感覺改掉，要獨立，我想她是比較辛苦，因為跟人對打時這個女俠每次都不成功，每次都很危險。這個人物讓你感覺到她的成長是從失敗中來的，我挺喜歡這個角色，武俠世界不一定永遠是打鬥，也和人物情懷成長有關。所以最後她跟著其他六劍出發到別處，她的一番話也挺(讓人)感動的。她覺得自己要去見識一下，不要呆在一個角落裏不出去。 《星》：七把劍都是你自己設計的，構思從哪兒來？ 徐：我不懂，不算是懂劍(笑)。但我很喜歡劍，也很喜歡耍劍的人，所以會有比較多的想法。為什麼會是七把劍？不是六把或是八把？七把劍的互相關係是什麼？當時我們是想這七把劍相當於一個小縱隊，每個人在什麼位置，有什麼功能，就像踢足球有前鋒、後衛等等，所以設計出七把不同性質以及精神狀態不大一樣的劍。一開始我從特工隊、遊擊隊那種感覺去想的。然後再從人物性格去想。每把劍給的人物都有它的意思在裏面，根據劇情需要，劍在他手上會變成這樣，故事發展就會怎麼樣，這點是反反覆復的。 《星》：最先確定的是哪把劍？ 徐：是甄子丹的由龍劍。這把劍是最鋒利，也殺氣最重。它會響，原因在於劍就是人，人是有不停頻率的生物，我們現在看不到，但是我們心臟、脈搏在跳，血在流，我就想設計成劍會産生一種頻率，它一響別人知道它在那裏就會躲開，避免屠殺太多人。第二把設計的劍是青幹劍，我把青幹劍做成跟由龍劍完全相反的劍，因為由龍劍很精緻、複雜，而且是一把很高貴的劍，是王者的劍。青幹劍完全是爛鐵，連劍形都看不出來。在我的設計裏這把劍會反光，可是在電影裏我們沒採取這個。青幹劍是一把帶磁性的劍，而且這把劍是用天上的隕石打出來的，它本身的金屬很堅固，所以不易打造，師傅打了很久才打了一半。可是因為應急，就讓楊雲驄帶下山了。 《星》：聽説如果讓你選擇，這是你最想選擇的劍，為什麼？ 徐：對。我喜歡不是一眼能看出來的事。我比較喜歡它的可能性的空間，因為它讓你有很多幻想。它只拔過一次。這個一次太重要了。而且這個劍看來完全不讓人喜歡，因為似乎殺傷力很重，所以沒人提防它，也沒人對它感興趣。這把劍就精彩在這裡。 《星》：你允許演員有這種即興發揮，出乎您意料的也可以？ 徐：是。導演一個腦袋裏想的東西不可能包含一切。還有一個必要性是演員本身也要把自己的血肉加在角色裏面。我選演員有幾個可能。一是從演員身上找這個人物，也有可能是人物接近誰就找誰，也有可能是這個人演得很特別，就是説沒人想到他會這樣演，舉個例子，東方不敗，沒有人想到林青霞會演好。
《星》：《七劍》和你的《刀》，在風格上有沒有對比和延續的關係？ 徐：《刀》也寫實，它是一種暴力的寫實，裏面也牽涉到一種人的*。《七劍》的寫實是*只是其中一小部分，其他都是在描寫人的精神狀態。 《星》：您覺得刀跟劍這兩種兵器最大的對比是什麼？ 徐：我覺得刀是攻擊性的兵器，劍除了攻擊，還有其他意義，它能代表王者風範，包括修養和內涵。劍比較薄，不是可以痛擊的那種兵器，很有戰略性空間，所以比其他兵器難處理。劍成為兵器之王是因為它能用最少的動作、最短的時間産生最具破壞力的攻勢。劍法，是説人要以性情潛意識修為和技術並行修練，劍客要心懷城府，要有王者之風。 《星》：你怎麼看待“武”和“俠”？ 徐：在現代社會裏，“武”和“俠”是不存在的。在現實社會，“武”是本領，“俠”是希望。“武”包括了一切科技的發明和知識，“俠”就是宗教、信念、或者法律。我想借《七劍》給觀眾不同的感受，武俠文化中最重要的元素就是武術，武術源於生活，裏面有文學、醫學、思想和夢想。《七劍》不是描述英雄的電影，而是敘述人如何去挑戰自己，然後成為英雄的電影。 《星》：如果不拍電影的話，你會做什麼？ 徐：畫畫。我喜歡畫人。 關於徐克 對於香港電影來説，徐克建立了兩個功績，一是參與了香港電影新浪潮運動，促進了香港電影從傳統向現代的過渡，跟上了世界電影發展的潮流；另一個功績是創造了一種特殊的電影風格。 徐克在殺入電影界開創香港電影新浪潮時顯示出兩種風格，一種以《第一類型危險》為代表，一種以《蝶變》為代表。《第一類型危險》來自青少年成長題材，這是自法國新浪潮電影開創的母題，如特呂弗的《四百下》，但是沒有任何一個國家和地區的新浪潮電影比徐克表現得更憤怒、更暴力、更直觀地表達顛覆一切的情緒。與此相比，法國新浪潮大師戈達爾的代表作《筋疲力盡》反倒顯得文雅收斂。這部影片當時一度被禁止發行，徐克的這條創新之路就被堵死了。他似乎被迫只能沿著《蝶變》的方向前行。普遍認為，《蝶變》是武俠片與科幻片的嫁接，師從胡金銓的《俠女》和希區柯克的《鳥》，雜糅美國西部片和日本武士片，但是卻過多地帶有先鋒派的未來主義色彩和黑色電影風格。 徐克的成長經歷頗為動蕩，他在越南出生成長，正處於炮火連天的越南戰爭時期，後來移民香港正趕上受內地“*”影響，到美國留學恰逢反戰運動風起雲湧，方興未艾。這可能在他內心留下一種亂世情懷。回到香港發展，急於表達存在主義的天下大亂之感。但是，他的觀念與當時香港大眾的感覺格格不入，由於經濟起飛，社會安定，人們普遍充滿樂觀和自信，明知前途未卜，也不願有人一語道破，破壞他們的美夢。像《蝶變》這樣用表現主義強調危機四伏的晦澀影片，無法滿足他們的觀賞慾望，因此票房並不成功。 徐克不得不改弦易轍，探索新奇的藝術形式為香港觀眾製造夢幻。他監製或導演的影片為香港製造了一批英雄形象，如周潤發的小馬哥，填補了李小龍留下的空缺，使香港觀眾找到了虛構的認同對象。 進入八十年代後，黃百鳴、石天等人合作成立了新藝城電影公司，大力推行“新商業電影”，遵循大製作的明快密集，將摩登豪華的陣容與搞笑動作的場面設計共熔一爐的拍攝規律，出品了許多製作精良、題材新穎的各種新式類型片、娛樂片，取得了普遍的票房成功。可以這麼説，香港電影能夠在八十年代中後期取得空前的繁榮，新藝城電影公司作出了不可磨滅的貢獻，而于八十年代初就已加盟新藝城的徐克，在電影創作和技術革新等方面，也起到了重要的作用。當時初嘗敗績的徐克，經過了一段時間的沉寂之後，改變思路，積極匯入主流。《鬼馬智多星》（1981年）和《最佳拍檔之女皇密令》（1984年）票房的成功，奠定了徐克作為商業片導演的地位，並得到了大眾的認同，也顯示出他在體制內謀求發展的能力。然而，徐克並沒有拋棄他一向的黑色幽默和勇於技術革新的傾向和意識。《蜀山》（1983年）在他的作品之中，並不能算是成功之作，但是，電腦特技和光學合成效果技術（由曾參與製作Hollywood電影史上最經典的科幻電影《星球大戰》的幕後班底製作）在影片中的廣泛運用，卻是一次香港電影向Hollywood的最新電影技術認真取經的大規模嘗試，而且，影片中仍然洋溢著徐克所獨有的虛無主義色彩。
徐克電影大多具有模糊的、充滿游離不安情緒的時代背景，電影題材雖然都不一定是原創的，但卻是對舊有題材的重認和再創新，賦予其現代的觀念和情感。比如後期代表作《黃飛鴻》（1991年）系列、《青蛇》（1993年）、《梁祝》（1994年）、《花月佳期》（1995年）、《刀》（1996年）、《七劍》（2005）等等，這些都是將類型電影進行再創新之作，而獨有的“黑色”徐克風格在這些影片之中也得到了精妙的體現。影片中新技術的運用、鏡頭語言的實驗、情感效果的組織、人物性格的典型化和對白的哲學意味，這些都是徐克電影的最大特色，也表現出他一貫的繼承傳統、推陳出新的創作思路。 不僅徐克自己導演的電影作品獨具魅力，而且由他監製的電影也是既叫好又叫座。與已故的新派武俠片大師胡金銓合作的《笑傲江湖》（1990年）；與號稱“將舞劍拍得就象舞蹈一般”的程小東合作的《笑傲江湖2之東方不敗》（1992年）、《倩女幽魂》（1987年）系列、《秦俑》（1992年）等；與李惠民合作的《新龍門客棧》（1992年）；還有與“暴力美學”大師吳宇森合作的《英雄本色》（1986年）；與善於塑造人物性格的傳記片導演潘文傑合作的《新上海灘》（1996年）；包括與陳偉文合作的香港第一部全電腦動畫片《小倩》（1997年）等等，都是香港電影中的代表之作，素質直逼甚至超過好萊塢的作品。 而徐克電影視覺技術和主題意識的發展和提高，也是在這些合作電影中不斷的實踐獲得。在《笑傲江湖2之東方不敗》中，徐克將金庸的原著去其繁複，取其神髓，不僅拍出了小説中的豪情與精義，更滲入了個人的理解，是新派武俠電影開創性的里程碑，與王家衛的《東邪西毒》（1994年）並稱“香港武俠片的極地雙星”；而《新上海灘》卻是對周潤發所塑造的經典電視劇中人物性格和人際關係來了一個徹底的顛覆，賦予了其更為現代的內涵和意義。在影片最後一幕，一個主觀視角的快速推鏡頭的運用，沒有任何相關的音響效果。鏡頭中，劉德華飾演的舊上海黑幫老大丁力頸部中槍，緩緩倒地。在這裡，徐克以獨特的鏡頭語言，表現了一個亂世英雄荒謬而悲涼的末路，堪稱經典。 近年來，徐克在香港和好萊塢兩面發展，拍攝了《反擊王》、《KO雷霆一擊》等一些具有香港電影特色的好萊塢作品，雖然並沒有象吳宇森在國外那麼成功，但是，強烈的影像風格和充滿激情的剪接，也已經大大的震撼了美國的觀眾，讓他們認識到了什麼才是徐克風格。 在一百年電影公司的支援下，徐克拍攝了《順流逆流》和《蜀山正傳》兩部類型和風格截然不同，但又帶有明顯徐克標誌性的作品，立即倍首關注和轟動。《蜀山正傳》利用了最新的電腦數位特技效果，有著更為開放性的“天馬行空”式的結構想像，代表著香港特技電影的最高境界；而《順流逆流》風格剛猛硬朗，是十足的男性暴力電影，鏡語豐富，剪接犀利，因而被美國最著名的文化雜誌《時代》評為2000年度十大最佳影片之一，得到了國際的肯定與認同。而在去年上映的《七劍》，則真正還我們一個青衫仗劍載酒行的古典式江湖。 徐克總是頑強表現個人電影風格。在他的創作中能夠發現一種浪跡天涯漂泊不定的無根感覺，他把這種感覺更多地轉入對於電影本身奧秘如醉如癡的探索中，像一個驚恐而又好奇的兒童一般。 |
