賈樟柯，出生於1970年，山西省汾陽人。1997年畢業于北京電影學院文學系，從1995年起開始電影編導工作，現居北京。法國《電影手冊》評論他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。德國電影評論家烏利希?格雷格爾稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。” 2000年作品《站臺》入圍威尼斯國際電影節正式競賽部分，並獲最佳亞洲電影獎。這是中國七十年代出生的導演第一次入圍三大電影節的正式競賽單元並獲獎。法國《世界報》為此發表題為《大師的鐵拳》的評論文章，認為《站臺》表現出了驚人的電影品質，亦將成為電影史上的重要一筆。 作品列表 電影： 《小武》（1998年）第四十八屆柏林國際電影節青年論壇大獎、最佳亞洲電影獎，第二十屆法國南特三大洲電影節大獎——金熱氣球獎，第十七屆溫哥華國際電影節大獎——龍虎獎，第三屆釜山國際電影節大獎——新潮流獎，比利時電影資料館九八年度大獎——黃金時代獎，第四十二屆舊金山國際電影節首獎——SKYY獎。 《站臺》（2000年） 《任逍遙》（2002年） 《世界》（2004年）法國南方基金大獎 記錄片： 《公共場所》（2002年） DV作品： 《狗的狀況》（2001年） 錄影： 《小山回家》（1995年） 賈樟柯對話錄 時間：2005年7月 地點：北京中國青年電影製片廠賈樟柯工作室 《星庫》（以下簡稱《星》）：你的電影為什麼總是鍾情小人物、邊緣人物，甚至生活品質連普通人都算不上的人呢？ 賈樟柯（以下簡稱賈）：我對他們很了解，他們曾出現在我生長的環境中，《站臺》裏展現了縣城文工團裏演員的生活，我姐姐就是文工團的。《任逍遙》中的那兩個年輕人也很像家鄉鄰居的孩子。其實在中國有很多種現實，這些人的生活本身就是一種現實。 《星》：在《站臺》、《任逍遙》中都能看到一種絕望，不知主人公以後還能怎麼樣生活下去。通過這些你要向觀眾表達什麼呢？ 賈：比如《任逍遙》中那個女性角色吧，看起來前衛，實際上自我是不夠解放的。她不能擺脫原來的生活，一段感情的結束需要借助另一個人的力量，其實那個人也不是理想的感情寄託。我認為這是中國人很普遍的一種狀態。因為文化的斷層，造成了物質相對豐富的現在，人們的精神還相當落後，不能為自己做主。 《星》：你影片中的女主角好像都不漂亮，那你選女演員是什麼標準呢？ 賈：我被一個女人打動，一定是因為她有很豐富的內心世界，自己對生活有敏感的感受。她不一定親身經歷一些事，但她應該願意了解別人的生活。她要在生活裏面，這樣的表演才是可信。我也見過很多學表演的漂亮女孩，很漂亮但也很空洞，也許她們也有很豐富的內心，但我沒有發現什麼。 《星》：你覺得自己是怎麼樣的一個人，是外表平和內心狂躁嗎？你影片中的主人公都是很掙扎的那種。 賈：我是一個悲觀主義者。我的世界觀就是悲觀、絕望，對未來及生活都不會抱有幻想。我想人的發展應該與徹底的悲觀相聯繫吧，那樣能夠保持一種心境的平和。我想我該是個“精神分裂者”，我有中國人所具有的所有弱點懦弱＼浮躁、心焦不安。我也會失眠、痛苦、患得患失。更多的時候我沒有思想只有知覺。
《星》：賈導先説説你新拍的《世界》這個片子？ 賈：《世界》這個片子是我第一次拍攝城市的生活，主要就是我覺得它整個影片涉及到的人群非常廣泛，不僅有這種背著行李來到北京尋找機會的這樣的一個階層，也有很富有的階層，也有外國人，整個是大都會裏面形形色色的人，大家在尋找自己的生活，在中國高速發展的情況之下，每個人都會面臨他們自己的問題。我覺得首先這個電影是一個當下現實生活的一個描寫，這種電影是非常急需的，因為我們正處在一個巨變裏面，年輕人也受到了前所未有的影響，在生活上。這是一方面，每一個觀眾就像成泰燊説的可以找到自己的共鳴點。 再一個從電影的方法上來説，我希望儘量把青年人的文化的狀態表現出來，包括影片裏面，我們都生活在數字資訊氣息非常濃厚的社會裏面，人和人用手機短信來溝通，手機短信變成Flash的動畫，又轉化為青年人心理的狀態，在這個裏面又有林強的電子音樂，整個是我非常喜歡的年輕人的文化理念，真是在拍我們自己，我自己非常想把這種變成一個青年文化的一個影片，這是一方面。 另一方面我覺得就是從演員的表演上來説，大家完成非常好，不僅是成泰燊和趙濤，王宏偉演一個民工，黃依群也是非常出名的演員，她演一個溫州的女裁縫，非常的精彩，以前黃依群的戲迷來看這個電影，會發現她是嶄新的演員，她電影演的非常好，是十年守寡的溫州裁縫，她的丈夫十年前去了國外打工，這種漂流不只是從農村到城市的一個漂流，也不單是説中國人向國外的漂流，同時也有外國人到中國的漂流。影片裏面非常動人的一幕是公園裏面的俄羅斯舞蹈演員安娜和趙濤相遇了，兩個人語言不通，但是她們兩個人在洗衣房裏面，她們用手勢交流，我們拍的非常順利，基本上拍一條兩條就過了，兩個女人演出了互相的影響，兩個演員其實也不熟悉，一見面相互的感動，她的戲在影片裏面非常有感人的力量。後來延伸出來，安娜最後臨離開公園的時候，教給趙濤一首歌，在影片裏面趙濤也演唱了這首歌，也做了MV。 《星》：我也不是北京人，我們生活在非家鄉的人是否漂流的感覺，你自己沉下來想想自己漂流的過程，也不能説辛酸，是一件非常豐富的事情。 賈：很豐富的事情，對我來説，偶爾的思鄉和想家，這種東西並不是充斥在我們的生活裏，一天到晚就思鄉和想家，在這個影片裏面是一個感受，對我來説工作完在北京城市夜空下走的時候，看到溫暖的窗戶我會想家，我父母的年紀很大了，他們在老家沒有人照顧，我自己離的很遠，500多公里，這是一種。 另外也有城市的狂歡，我們來到這個城市，我們分享這個城市提供的機會和機遇，我們站在一個時代裏面，進來釋放我們的能力，所以我覺得後來我們在海報上商量説，你就寫一句話，就寫我們是漂一代，漂在這個世界，什麼是漂一代，我們就選擇了追求自由的方法，我們從家鄉走出來，我們離開了土地，我們從體制裏面掙脫出來，尋找自己的職業，我再過傳統的生活，這就是漂一代，所謂的漂一代就是尋找自由和尋找自我的一代。這些感受都希望大家能夠在影片裏面找到，我也把這些感受都投射在《世界》這部影片裏面。
《星》：為什麼叫《世界》？ 賈：一日長于一年，世界就是角落。因為整個電影的背景是放在世界公園裏面，深圳和北京兩地取景，故事是在北京，我覺得世界除了是一個空間的概念之外，還是一個時間的概念，今生今世，除了天界地界我們大家擁擠在這兒，就是擁擠在這樣的一個時間裏面。 《星》：你拍的前三部都是山西的生活，都是所謂的底層社會的生活，最平常的生活，這是我的了解，而且我身邊很多喜歡個性化的電影的人都非常推崇你的影片？ 賈樟柯：我從1995年拍第一個短片《小山回家》，是講一個在北京的民工，他春節要過年了，他想回去過年，想找一個人跟他一起走，他就找不同的同鄉，然後通過這樣的一個敘事的線索來把民工的生存狀態拍攝出來，那個時候是95年，想來已經是11年前了，想起來真是，我那天突然想，王宏偉在《小山回家》裏演一個小山，演一個民工頭，11年之後他又再演了民工，我們沒有我們的熱愛的人群，我自己從山西汾陽一個很小的村出來的，説簡單一點，我們的生活不容易，這些不容易的生活在銀幕上很少，為什麼銀幕上沒有拍我們這麼不太容易的生活呢？我最早想拍電影有這樣的一個理由和原因，我很幸運成了導演，真的有辦法來拍電影，這個理由和這個願望也是支援我一直拍下來的動力，直到今天我都想堅持這樣的一個方向，包括在《世界》裏面也是想談，我覺得這樣的生活觸目皆是，不為人知，並不是不為你我知，作為一個公共的話題，是很少有人提及的，它可以幫助我們的觀眾，我們的經歷我們所遭遇的一切拍出來。簡單來説，我希望我自己可以成為當代中國生活的觀察者，這樣的觀察者，最後拍出來的電影不是官方的説法，也不是一個集體意識，是一個普通人，賈樟柯生活在這個時代，這個時代給了他很多的感觸，他把他個人的印象拍出來，這兩點是非常重要的。我覺得我們真的需要，我們自己把我們自己生活的經驗講述出來。 《星》：聽説某一個網站稱你為亞洲電影閃電般耀眼的希望之光，在光環之前，你是用過去的邊角料來完成自己的拍攝的，是不是這樣呢？你現在這個片子公映之前是靠什麼生活的，是何以維繫前三部片子的拍攝？ 賈：最困難是第一個短片，就是窮學生，一窮二白，除了精力和體力之外一無所有，電影又是要花錢的藝術，那時候我們處在讓人激動的一個年齡，我們成立了一個青年實驗電影小組，我們這些小組的朋友每個人湊錢，你拿300，我拿500，我當時給人當槍手寫電視劇，副導演做廣告方面的創意，賺一點錢，我們的攝影器材是製片從父親的單位借來的，錄音器材是錄音師在錄音係靜坐跟老師抗爭拿到的，總之各種方法，在壓力非常大的情況下完成了第一個片子《小山回家》。 到了《小武》之後，我們又開始面臨新的問題，從《小武》開始，連續三部影片都沒有機會在中國公演，在這樣的情況下面臨新的問題，一直想解決這個問題，但到《世界》的時候終於可以公演了，在這個過程裏面，我們算很幸運的，我從《小武》開始，雖然沒有國內的放映的許可，但是我們在國外的銷售都非常好，然後我自己本人包括我們製片都是靠這些電影的銷售來生活，我們一直靠電影來生活，我自己也因此能夠比較專心一直在電影方面工作，沒有為了生計去打拼，差不多也能夠保持每一年半推出一個新片的節奏。
《星》：等於是靠國外的市場養活了自己生活，包括繼續拍片的投入？ 賈：拍片還是國際性投資，像第一部影片是香港跟大陸的一個合資，雖然錢很少，也是開始嘗試合資的方法，從第二部影片《站臺》開始，就是日本的公司，北歐的公司和法國的公司三家公司在合作，到《世界》的時候也基本上保持了一個國際投資的一個組合。 《星》：你怎麼看待國內一些導演，特別是一些名氣比較響的導演和他們的作品，你比較欣賞的導演又是誰？ 賈樟柯：很多了，像王小帥，婁燁，張元的《兒子》，寧贏的《找樂》跟《民警故事》，謝飛的，我是一個謝飛的影迷。像吳宇森，他是動作性很強的電影，我是動作性很弱的電影，其實他給我很多的啟發，很怪，我在《站臺》和《小武》裏面也向他致敬，偷了他電影裏的一些聲音，放在我的片子裏。像周星馳我很喜歡，我一直很喜歡他的電影，非常有創造性。 《星》：在《站臺》裏面有很多的鏡頭都很長，但是真的沒有實際的內容，只是一個空放，當時拍攝的目的是什麼？ 賈：國際電影這些年裏面一直增加動作性，人的動作性和事件的動作性，所有的動作性一直在加強，對我來説我想拍出一個真的生活感受來，對時間的感受並不是處在一個動作的生活裏面，我們生活裏面有很多時候是沒有動作和缺乏動作的，但是在那樣一個綿長的時間的流逝裏面，我們能夠感覺到時間的感覺，感覺到一個真實生命的一個過程，因為生活裏面有非常多的沒有內容的時刻。這些都是我們要經歷的一種障礙，《站臺》這個電影是關於期待的影片，期待自由，期待自我，期待變化，那麼對於期待來説，停滯是非常大的一個矛盾，因為時間深處是無所事情所發生，在電影裏面，這種停滯的時刻和內心之間的衝動就是這個電影的。整個我們都是快，處在巨大的快的節奏裏面，其實失去了非常珍貴的慢的時刻，無所事事的時刻。我覺得可能因為我自己的性格，用老家話來説我有點的“二溜子”，就是我希望生活裏面有空白的，有閒下來的時候，有蹲在街道邊上看行人的時間，那個時間特別美。 《星》：你當初是DV愛好者，你給願意提供作品的人有什麼樣的建議？ 賈：首先要多宣傳，你沒説我都不知道有這個活動，我覺得有這樣的平臺是一方面，另一方面讓大家真的來上網看這些影片，也是一個方面。 我覺得用DV來製作影片，要相信手裏的東西，因為我覺得只要你拍得好，有創造性，這些作品一定能夠有好的前途，但是另外一方面，我們也面臨一個很麻煩的事情，就是説出路的問題，現在電視臺播出的體制，比如説電影的體制，在歐洲，這樣的問題都不存在，比如説去年有一個非常好的紀錄片叫《鐵西區》，是用DV拍攝的，這個在國外有非常的反響，在法國的院線裏面放映，我們國內的放映系統是否接受這樣的模式還是一個問題。我覺得要多一些這樣的機會，讓人們了解到DV裏面優秀的東西，給院線也好，給電視臺也好，給他們信心，多一些出口，對創作者來説我覺得很實際的一個問題，我拍來給誰看，這個問題影響了很多人的創作，可能有很多朋友覺得我拍了誰看，可能就不想拍了，或者説拍了也不願意拿出來。沒關係，真的要去拍，有感而發就去拍，總有一天會有一個很好的渠道和平臺會出現的，那個時候再拿出來也為時不晚，電影並不是一個新聞，需要時效性，把你今天的感受拍出來非常重要。我覺得是一個信心的問題，我接觸了很多作者，大家不是對自己沒信心，是對這個出口沒有信心，這播給誰看，也要超越心理這樣的一個限制，自我的一個，拍吧，哪怕先放在手裏面，總有一天會拿出來。包括像新浪現在已經有這樣的頻道很好。
像南韓人就做的比較完整，他們有短片的銷售公司開始成立，去年開始有兩三家成立了，然後短片大部分是DV，大家的出口想像力很大，比如説他們跟航空公司聯繫，做飛機上的放映，比如説從北京飛到太原，需要40分鐘，這40分鐘在飛機上沒事幹，5分鐘的短片可以播好幾個，20分鐘的短片可以播兩個，比如説到深圳有三個小時，三個小時裏面可以播很多。航空的播映是一個想像，還有一個他們發展到高速火車上公演，我們北京到上海有一列火車好像每一個座位都有電視，是不是能夠作為一個發行的方向在列車上播出，這裡面涉及了版權等等很多問題，但是我覺得挖掘這樣的一個發行、放映渠道，最重要還是DVD、影院和電視臺這三個出路，但是現在只有大家拿出越來越好的作品，改變人們對DV的認識，多一點發行的渠道一定會有好的情況。 《星》：南韓為什麼電影那麼成功？ 賈：我覺得自己和他們沒有任何的差距，中國的電影在創作上跟南韓電影沒有任何的差距，南韓電影現在有很好的局面，包括他們在影展上的成功和銷售的成功，但是從創作本身來説，他們跟我們還是有一點差距的，這個我們一定要有信心。但是另外一方面，他們全國上下，從政府到導演再到個人，他們都形成了一個非常好的電影的體制，就這麼説，我覺得他們已經在體制上，如果我們的體制能夠跟著變動的話，我對中國電影非常有信心。就説動作性的電影，我覺得南韓動作性的電影拍的很好，很多在學香港電影，但是我們香港人拍的動作電影還是一流的，動作性的影片還是一流的，這個沒話説。比如説南韓也有很多所謂獨立電影，藝術電影，我覺得它並不比我們拍的好到哪，從電影的語言和電影的方法上來説，從電影本身的開拓性上來説，我覺得中國電影還是優於南韓電影的。 比如説有一些南韓導演，我覺得他們有一些題材非常敏感，敏銳，但是他們的電影方法是非常保守的，這中間形成了一個落差，我覺得是中國導演優於他們的，我們電影裏面總能夠找到新的方法，我覺得這個要有信心。 《星》：中國到底有沒有作者電影的傳統？或者説作者電影對中國的整個電影來説到底佔一個什麼樣的位置？應該放在一個什麼樣的位置？ 賈：以前我們在學電影的時候，很簡單地把作者電影歸納為有一些硬性的指標，比如導演自編自導，比如表現一些自己對人性的看法，用自己特別完整的電影美學的系統，這個傳統我們並不是沒有，如果單純從這個價值判斷的話。 比如説，為什麼一百年裏面，我們會把《小城之春》放在華語電影第一位在推崇，在這個影片裏，也有失落的傳統，我覺得在《小城之春》裏面，你可以看出導演非常自覺得以個美學意識，他形成自己電影語言的風格，形成自己電影的節奏風格的非常自覺的意識，這個自覺和不自覺有很大的差異，凡是在建構自己的電影視覺裏有一個電影美學意識的，就是所謂作者電影的一個傳統，在《小城之春》裏面，我們看四十年代的這部影片，我覺得它有很好的這個東西。 但是到後來，其實有的時候，中國電影有一些亂，這個亂就是，比如有一些年輕導演的影片，可能他想拍他非常獨特的一個個人感受出來，但是他使用的語言系統，他電影語言的方法，是非常的工業化，就會使這個電影變得很撕裂，或者我們要看非常工業化的電影裏，又突然有一個非常有個人印記的語言系統，這個是非常欠缺的，應該有一個思考。包括肖金導演在他那麼長的電影生涯裏，他逐漸完善和逐漸鞏固他的美學世界。
《星》：中國電影的主流變成工業化和産業化，好象作者電影更加沒有主題了，在21世紀以後這樣一個大的産業化的歡迎裏，作者電影應該一個什麼樣的位置？ 賈：我首先覺得這兩者不矛盾，而且是互補的，如果沒有一個很好的電影工作的基礎的話，就是所謂作者電影和藝術電影的存在是非常困難的，包括電影工業帶來的比較完整的工業的技術支援，製片發行系統的支援，這些基礎系統的工作，對電影工業來説，不管拍任何類型的電影的導演，都應該出力，去支援這個工業電影的健康的發展，如果離了這個工業，就像扶貧一樣，你要做電影是非常單薄的，融資都是非常有問題的。 如果一個産業利只有類型電影這樣一個工作，沒有實驗性的影片的話，可能工業的本身也不會有太迅速的發展，我覺得應該是一個互動的關係，我的問題是在於，從事兩種工作的電影工作者，應該互相尊重對方的工作，不能站在這兒每天拍所謂作者電影，你就認為工業不重要，那是非常愚蠢非常笨的想法，另外反過來拍攝高成本，工業氣息非常隆重的電影工作者也應該認識到藝術電影的重要性，我覺得這個共識在中國電影裏是有的，在建立這個共識，我覺得千萬不要擔心作者電影會消除。作者電影背後是作者，比如我自己看台灣電影，侯孝賢在拍，蔡明亮在拍，真的表達作者思想的電影他沒有死去。 《星》：您剛才説一個電影大師不僅要有自己的思想，要有自己的創作熱情，更重要的是必須有一個推動電影産業的發展和創新，您認為自己是大師嗎？ 賈：這個觀點是何平老師的。我就是一個導演吧，大師不師這個不知道。電影工作者，我覺得我心理上有過變化，我拍完《站臺》之後我突然覺得，以前總覺得是一個導演，拍完《站臺》之後，其實覺得一個人在這個環境裏從事一份工作，應該始終是想著自己是電影工作者，你不單是創作這一塊，不但是自己有興趣的美學的，跟自己口味相投的這一部分電影，你應該口味非常開放地面對一個完整的電影工作，電影環境，那個時候我覺得我轉變是特別大的，就覺得雖然我在拍我自己的類型電影，但是我看問題的方法，考慮問題的方法應該更開放一些。 賈樟柯對話錄（二） 時間：2005年7月 地點：北京中國青年電影製片廠賈樟柯工作室 《星》：在逐漸認識中國電影的過程中，哪部電影認識印象最深？ 賈：袁牧之導演的《馬路天使》。通過這部電影我看到了中國電影高度發展的傳統很大一部分被中斷了。《馬路天使》的傳統就被中斷了，而且還伴隨著很多的誤讀，這部電影一直認為是左翼的電影，但是不能掩蓋它作為一個電影形式取得的非常高的成就，就是對市井生活的熟悉和活潑的表現。 《星》：現在反觀那個時期的電影創作，你在此獲得的最大經驗是什麼？ 賈：《馬路天使》把非常鮮活的市井生活，非常熟練地通過場面調出來，把市井的結構和生活有序展開。這樣一個傳統被中斷，直到今天很多年輕導演在拍到個人接受方面還遇到非常大的挑戰，甚至會認為這部分生活，這部分場景是不應該進入電影的，是沒有價值進入電影的，其實你反過來想，就像一個人寫一本小説，自己寫一首詩，沒有感受是不能進入到寫作當中的。一部電影，你花這麼多錢，講你自己的感受，是不是有問題。
《星》：作為個人來説，你在電影的創作上最需要克服的是什麼？ 賈：我自己剛剛拍了第五個電影。進入到電影工作裏面，八年的時間，不算新手，但還算剛開始。一開始的時候，每個人都覺得應該標新立異，我要跟所有的中國電影不一樣，實際上你要擺脫這個傳統是很難做到，或者你沒有這個偉大的傳統的哺育，是很難有這個持續的創作力的，我們説起中國電影的百年，我們發現一個很遺憾的事情，很多導演，當時拍兩部三部影片了之後，逐漸創作力消退，甚至逐漸退齣電影的拍攝，這是非常可惜的。 《星》：在逐漸了解電影和認識電影的過程裏面，你有哪些新的想法？ 賈：我們應該對一些已有的、好像顛覆不破的一些判斷電影的方法，進行新的調整，比如這是一部新電影，這是一部舊電影，什麼是新，什麼是舊，難道新拍的電影就是新電影嗎，難道舊電影就沒有現代性嗎？還有好和壞的問題，我們評價一部電影太粗糙了，其實判斷一部電影僅用好壞是很糟糕的方法，因為你會很籠統地把一個半小時延續的一個電影作品，使用了一個簡單的價值判斷去概括它，這是非常遺憾的。我們單純憑藉一個感官的經驗或者非常主觀的經驗判斷的話，有的時候你會失去欣賞電影的那份自由和那份輕鬆，因為我們往往每個人都會拍一部電影在大腦裏面。 《星》：聽説你最近要拍一部新片《刺青時代》，是關於黑幫生活的，那是一個怎麼樣的故事？ 賈：影片是描寫一個身處黑幫的人的成長到衰老，從７０年代末一個十*歲的少年到中年為人父，這時更年輕一代的黑幫出現了。相比起來以前的黑幫可能更傳統、義氣，而新的黑幫加入了很多經濟關係。通過這部影片我要表現的就是人的衰老，整個心理的變化過程。 《星》：你的新作牽涉到很多暴力的東西，你還會用原來的方式還是淩厲的影像的劇情的方式。 賈：我覺得不管我用什麼方式，這個項目是沒問題的，因為所有媒體的驚訝來自於一種權利的影響，這種影響非常可悲在於權力本身已經消失了，但影響還在，這種影響是想像，所以對我來説，權力本身沒有影響，我去試我去幹，但真正的影響在於你還沒有去試，就認為幹不了。 《星》：這個本子是看中了很久，還是偶然發現？ 賈：有1年了吧，因為我一直在寫一個黑幫片的劇本，正好有一個製片人買了這個劇本，一拍即合。 《星》：《刺青》這樣的題材也還是有一些你個人的印記，懷舊啊、青春啊，我在想你是否會嘗試一個和原來風格完全不一樣的，跟自己完全沒有關係的，比如第五代做的武俠、魔幻？ 賈：不知道，我覺得一個人的創作要跟著心態跑，如果有一天心態飛起來，就飛起來拍，如果心還在往前走，就跟著往前走。我在創作上完全沒有設計，包括我去影展，拍什麼題材都不設計，經常有國外很大牌的導演教我，説這個世界是有遊戲規則的，你要學會出牌，該出什麼出什麼，你手裏有三張牌，你先左右看看別人出什麼，你再出，出一張就那壓倒他，我覺得這個方法很聰明，但我覺得我才35歲，應該還處在一個不按牌理出牌的年齡，我享受這種自由，45歲、50歲才真的要按牌理出牌。我今天想拍《刺青》了，不會考慮這個題材是否合適現在拍和推出，國際上是否流行這個題材，我內心需要了，我就拍。我遇到什麼電影節就去什麼，不會想去年這個電影節鼓勵了哪種電影。能得獎就得獎，不能得獎也無所謂，最主要是心靈不受阻。最大的心靈受挫，是算計之後的落空。我永遠充滿血性，我要保持這種血性。
《星》：就目前來説有什麼夢想？ 賈：其實有一些年頭了，我夢想能把記憶找回來，我特別關注*，這個關注來自我和一個小朋友的聊天，他覺得*發生的一切特別可笑，這種可笑是一種不痛的感覺，我覺得我們(這個民族)也許是把一種疼痛感丟了，這特別可怕。最極端的例子是一個反例，我有一個朋友給他的孩子看人民幣，問他頭像是誰，孩子説是唐國強，因為唐國強老演毛澤東。 關於賈樟柯 法國是對賈樟柯最青睞有加的西方國家，2004年，賈樟柯與姜文一起榮獲法蘭西共和國文學藝術騎士勳章，他的新片《世界》也獲得了法國南方基金大獎。2005年，賈樟柯出任地位崇高的第27屆法國真實電影節國際評委。在巴黎街頭，甚至會有普通的法國人找他簽名。與此同時，《世界》又為賈樟柯敲開了北美市場的大門。在北美首映的多倫多，當地媒體《EYE週刊》將賈樟柯作為封面人物隆重推出，並且給《世界》打了代表最高褒獎的5顆星。而全球媒體的好評，再次證明了賈樟柯是“當代中國最富洞察力的記述者”。 如果細細開列賈樟柯電影在國際上的成就，會是一份長長的獲獎和參展清單。從投資1萬元的《小山回家》，到《小武》，到《站臺》，到《任逍遙》，到投資1200萬元的《世界》。賈樟柯甚至已經將他的電影賣到愛沙尼亞去了。 影片《小武》講述的是一個叫小武的自詡為做手藝活的青年小偷，在變化與失去當中無奈的、冷漠的活著的故事。他去找以前的“戰友”小勇，小勇已經是縣裏著名的企業家，倆人沒有了共同語言。在小勇結婚的時候，小武按以前的約定送錢給他，但小勇嫌錢臟不要退回。兄弟關係決裂。小武失去了友情。之後，小武經常去唱歌，由此認識了歌女胡梅梅。他經常陪她去逛街、打電話，但沒多久，胡梅梅就傍大款拋棄了小武。小武失去了愛情。小武回到家，家裏人都不接受他，他整天在縣城裏晃蕩，之後被父親趕出了家門。小武失去了親情。最後小武被公安幹警抓獲，拷在電線桿上。街上的行人冷漠的圍觀，小武同樣冷漠回視…… 諸多獎項給予了賈樟柯以肯定：第四十八屆柏林國際電影節青年論壇大獎、最佳亞洲電影獎，第二十屆法國南特三大洲電影節大獎——金熱氣球獎，第十七屆溫哥華國際電影節大獎——龍虎獎，第三屆釜山國際電影節大獎——新潮流獎，比利時電影資料館九八年度大獎——黃金時代獎，第四十二屆舊金山國際電影節首獎——SKYY獎。 電影《站臺》以一首歌曲的名字為片名，片中以不同時代的流行音樂作為背景音樂，由此讓觀眾感受時代的變遷。站臺是起點，也是終點，跌跌撞撞向前，最後又歸於平淡。 《小武》、《站臺》等影片不但是賈樟柯成名之作，也是他的經典之作，讓世界影壇認識了賈樟柯，也讓中國影壇承認了賈樟柯。 當年能離開汾陽，使渴望自由的賈樟柯興奮不已。在太原看到陳凱歌的《黃土地》又讓賈樟柯聯想到了自己的家鄉汾陽。之後，賈樟柯的電影《小武》、《站臺》等大都在家鄉汾陽完成拍攝。影片不但讓賈樟柯聲名鵲起，也讓他和汾陽密不可分。賈樟柯知道：中國就是由大多數像汾陽一樣的縣城組成的，大部分的中國人也就像汾陽人一樣稀裏糊塗的活著。對於汾陽，他有二十多年的回憶，他熟悉，“電影終歸是想像的産物”，所以就更容易把握影片中的氛圍。電影是賈樟柯重拾記憶的一種方式，是他對成長時代的認識。這並不是他懷念舊的東西，只是他覺得人可能很健忘，但不能失去記憶。一個國家、一種文化失去記憶也是非常糟糕的。“一個人改變不了的東西就是本質。”賈樟柯的電影表現的就是最本質的東西。因為它是最真實的。有人對賈樟柯的評價是“他以電影作品最真實、最深刻地反映著中國顯示社會，他成就了一個電影傳奇，他塑造了另一種電影世界……”電影是想像的産物不假，可能他拍出來的東西，不是真人真事，但絕對是他對生活的積累與摸索，起碼會給人以真實的感覺。
“我們不能只生活在結果中，還要了解過程。我們不能忘卻歷史，每個電影藝術工作者都有責任讓更多的人了解歷史。”比如現在我們説二戰，知道結果死亡很多人，殃及範圍很廣，世界經濟受到嚴重的影響，但這些過於空泛。如果把戰爭的災難縮小到一個普通的家庭，人們就容易理解和感受到二戰的過程。賈樟柯就是這樣，他把某一段歷史掰開了、揉碎了縮影在幾個普通人身上，讓更多的普通人了解時代發展的過程。只知道結果，不了解過程，就失去了意義，更不能深刻理解。 較之太多的商業電影，賈樟柯的電影更是難能可貴。它是一種真我的表現，更能被大眾所接受。賈樟柯電影中的人物在生活中隨處可見。他的作品裏沒有大牌明星，講述也只是生活中的人們的真實感受。在國外，賈樟柯的每部電影都有不錯的票房。感情無國界。每部影片，賈樟柯都始終試圖融入其中，甚至也許本來就未曾分開過。他呈現給觀眾的是常見的、簡單的生活道理和情理，讓人們知道自己在追求幸福的過程中失去些什麼，應該珍惜些什麼。他執著追求藝術，他以自己的方式詮釋藝術。 賈樟柯的電影不遷就任何人。電影以外的東西，他可能會照顧觀眾，考慮到觀眾的感受。電影，他只拍自己想拍的，表達自己想表達的思想，滿足自己感情的需要，沒有任何討好的成分在裏面。電影是他一種純粹的個人的表達方式。在商業電影衝擊市場的今天，賈樟柯仍然堅持拍藝術電影的原則。他有自己的公司，進行商業運作，但他很肯定的説這不會影響拍藝術電影。拍藝術電影不以盈利為最終目的，只是他喜歡，喜歡那種記錄的感覺。賈樟柯的電影可以説沒有明確的思想，但又蘊涵豐富。你可以從中感受那個時代的歷史，觀察時代的變遷，你也可以佩服其中的人物的生命力的頑強，你還可以學會珍惜…… 賈樟柯是自由的，也是勇敢的。即使困難重重，他也堅持拍自己的藝術電影，因為自己喜歡。 也許有人説他太自我，但不可否認，現在影壇中，賈樟柯的確獨樹一幟。 現在的賈樟柯在影界的地位不可同日而語，但他對電影的追求沒有變，追求藝術電影的激情也沒有絲毫的減退。他在百忙之中接受了我們的採訪，那時新片《三峽好人》剛剛完成拍攝，正在忙著進行後期製作。他説，《三峽好人》是一個意外收穫，他幫朋友拍記錄片時看到的一些景象，讓他不得不佩服那些人生命力的旺盛以及適應生活的能力，那是很原始的、人的魅力,讓他覺得有必要拍點東西。以前的作品中的人物都比較被動，《三峽好人》中他塑造的是一些“大俠”。主動，有勇氣和信心，自己掌握命運是為“大俠”，“大俠”不是武俠片中特有的，不同時期有不同的“大俠”。不變的是他們永遠是時代的主題。 賈樟柯的電影，更像一部記錄片。他只是用鏡頭不遠不近地記錄著主人公的生存狀態、生活中的變化，他僅僅通過鏡頭告訴我們：他們存在著。可以説他的電影沒什麼開頭和結尾。所謂的開頭只是平淡的承接著前一段歷史，結尾又悄無聲息地繼續平淡無奈的生活。可能對於大多數人，尤其是年輕人來説，這種電影沒什麼看頭，一切好象顯得過於平淡，但它是賈樟柯的藝術，是賈樟柯的一種對時代的認知、穿越時空的記錄。“電影本身沒有對錯之分”，只是導演的想法與切入點不同而已。黑澤明在獲得奧斯卡終身成就獎的時候説：“我的一生都在尋找電影之路，但沒有找到。”電影之路需要重新開闢，或者條條都是電影之路，沒有誰把它固定。每個人走法不同，他人無可非議。 賈樟柯生於七十年代，成長于八十年代，成就與九十年代。他是時代的記錄者。通過他的有真實性的藝術電影，賈樟柯解讀時代，觀眾解讀賈樟柯，了解時代的中國。 賈樟柯的電影，是閉上眼睛回味的…… |
