張元，滿族，1963年出生於江蘇連雲港，祖籍南京，自幼學習繪畫。1989年北京電影學院獲學士學位，畢業後個人集資獨立製片。被美國《時代週刊》推選為”21世紀世界百名青年領袖”之一。被《新週刊》和新浪網聯合評選為全國十大新銳青年。被《中國青年》雜誌評選為將影響下個世紀的100位青年人之一，2001年被聯合國授與文化和平獎。 1989年，從北京電影學院畢業的張元，沒有去任何一個電影製片廠，而是自籌資金23萬，拍了中國第一部獨立製作電影《媽媽》，後來挂了西安電影製片廠廠標，全國發行只賣出3個拷貝。 從1989年到現在，張元一共拍攝電影、紀錄片16部，其中6部通過審查，獲准公映。張元的電影題材涉及患幽閉症的兒童、前衛藝術家、無業遊民、精神分裂者、同性戀者、重刑犯人、變性人……因為這些電影題材太獨樹一幟，在將近十年的時間裏，張元的電影慘遭冰凍，無法在國內公映。 作品列表： 電影：《媽媽》(獲法國南特三大洲電影節評委會獎和公眾獎、柏林電影節最佳評論獎、英國愛丁堡國際電影節影評人大獎)； 1992年的《北京雜種》(獲瑞士洛迎諾電影節特別獎、新加坡國際電影節評委會獎)； 1996年的《兒子》(獲鹿特丹金虎大獎與最佳評論獎)； 《東宮西宮》(正式入選1997年法國嘎納電影節、獲阿根廷國際電影節最佳導演、最佳編劇、最佳攝影獎、獲義大利托米那國際電影節最佳影片獎，以及斯洛維尼亞國際電影節最佳影片獎)； 1998年的《過年回家》(獲威尼斯電影節最佳導演大獎等四項獎、新加坡國際電影節最佳導演獎，西班牙國際電影節最佳導演獎)； 數字電影《金星小姐》。 2002年《綠茶》、《江姐》 紀錄片：《廣場》(獲日本山形國際紀錄片電影節國際影評人獎、美國夏威夷國際電影節評委會獎、義大利國際民族電影節最佳人文紀錄片獎)； 2001年的《收養》。 MTV：1990年的《讓我在雪地上撒點兒野》與《一塊紅布》(分別獲得美國MTV亞洲最佳MTV獎與舊金山金門特別獎)； 1994年《飛了》； 1999年的《瘋狂英語》(獲米蘭電影節最佳影片)。 張元對話錄 時間：2006年3月 地點：北京夕照街5號 《星庫》（以下簡稱《星》）：你小時侯生病的經歷和你後來的電影關注‘邊緣狀態的人’有關嗎？ 張元（以下簡稱《張》）：小時候得過一場腎病，吃藥吃成了個胖子。後來腎病好了，又得了喘氣病，小學上體育課，要圍著操場跑很多圈，跑完之後，像要死了一樣難受。我每次犯病的時候，我爸就圍著床轉，看著我上氣不接下氣，搓著手沒辦法。他唯一的希望就是我能順暢地呼出和吸入每一口空氣。那時我奶奶對我講，日子混過去就得了。 某種程度上可以把兩者聯繫起來，但什麼是邊緣，什麼不是邊緣？ 《星》：1999年，對你來説很特別，過年回家》通過審查，在國內公映了。 張：籌拍《過年回家》之前，我和編劇朱文、寧岱、余華去了30多個監獄。這是我最滿意的一部作品，因為它不僅在國際上獲獎，也終於能與國內觀眾見面了。 《星》：2002年，你一下子拍了3部風格不同的電影——《我愛你》、《江姐》、《綠茶》，其中，你的轉變，會不會被認為越來越商業化？而這種種嘗試，是不是説明你一直在尋找一種最好的表達方式？
張：説商業化也沒什麼。我的很多電影沒有機會在國內上映，但有些影片也是很商業的，像《過年回家》就在20多個國家和地區發行過。至於説到表達方式，的確，去年我拍了3部不同形態的電影，可以算是比較焦躁地尋找一種表達自己情感的語言方式，《綠茶》已經開始接近我所要的狀態和風格，我開始清楚創作風格的方向在那兒，以後的作品會將這種風格和表達方式沿襲並探索下去。 《星》：你的戲曲電影《江姐》一直都沒有公映的原因，我從院線方面得到的回答是它不會有太多觀眾，你怎麼看這個問題？ 張：《江姐》一直沒公映應該説是市場問題，不過在《綠茶》之後，它就會和觀眾見面了。其實拍一個作品的感受不會那麼煽情，我只是很冷靜地完成這樣一個影片，也許它不會有很好的票房，但我相信它會有很好的效應。 《星》：我看過《綠茶》的文學劇本，金仁順當時的短篇怎麼打動了你？ 張：王朔向我推薦了這個短篇，只有8000字，但很打動我。我覺得寫得非常有意思的是兩個人的關係，是一種非常準確地發生在兩個人之間的情感，那種感覺既真實又有詩意。後來我邀請作者金仁順到北京，完成了《綠茶》的文學劇本。 《星》：你和姜文合作愉快嗎？ 張：我和姜文是老朋友，我覺得他很適合陳明亮這個角色。他是我非常喜歡的演員，他塑造的很多形象我都很喜歡，也很喜歡他導演的作品。我和他合作很輕鬆，他是一個很認真、很執著，很有追求精神的一個演員。 《星》：很多觀眾都習慣了姜文的硬派形象，在《綠茶》裏，他只是一個和另一個女人發展情感的男人，他把握得好嗎？ 張：把握得很好。我覺得展示了他的另外一面，塑造了另外的一個形象，實際上姜文是一個非常細膩的人，他對情感的表達非常纖細，很打動我。 《星》：趙薇呢？她在兩個角色間的轉換自然嗎？從劇本來看，朗朗是那種顛倒眾生的女人，她給人這樣的感覺嗎？ 張：我和趙薇是第二次合作了，在《綠茶》裏，她表現得很複雜，將角色表現得很好。你説的顛倒眾生，是商品化和職業化裏的問題，但在生活裏，你要征服的，永遠只是一個人。兩個人之間真正的情感交流是由這兩個演員來傳達的，至於他們是否傳達出了，只能由觀眾來看了。 《星》：《綠茶》遭到評論家的質疑。 張：你覺得呢？他們現在能有什麼看法？我曾經聽過一個電影評論家説：藝術家是豆腐，我們就要把他們切碎了做成一碗湯。這句話我聽了很奇怪：每個藝術家都有自己獨立的靈魂，心是自由的。就切成豆腐片，他會感到不舒服…… 其實在拍完《東宮西宮》之後，我已經厭倦了地下電影的模式。《東宮西宮》發行了四十五個國家，得了十幾個獎。但在祖國的觀眾沒有看到這部電影。我心裏很部平衡。那之後我就開始轉換操作模式。 我可以給你一個線索：其看看西方藝術史吧，其看看文藝復興出現的原因。在那之前，藝術家都為教會服務；隨著資本主義的興起，藝術家開始滿足有地位的資本家的需求。慢慢的，藝術創作中出現了生活中真是的形象。我的意思是説：要研究藝術家的轉變，就得研究其服務對象的轉變…… 《星》：“第六代導演”幾乎個個是拿獎高手，在國際上得獎有個速成公式——邊緣文化＋本土特色＋被禁……你怎麼看？
張：參加影展、電影節拿獎，其實就是把作品放在評論界的菜刀底下的過程……這是整個社會的習氣——作秀。但只是世俗生活必須的一部分。但我認為它和藝術無關。 我給你打個比方：敦煌是偉大的藝術作品吧？但它的畫匠大多是囚犯——藝術家有時候必須戴著鐐銬跳舞。再拿我這回拍的《看上去很美》舉例：我們拍的是孩子的世界，其實完全是成人世界的折射。成人中有棱角的也要被磨平，變成世俗中的規律作品。 《星》：談談你的新片吧，聽説你為《看上去很美》篩選演員時，看了十萬張小男孩的照片？ 張：實際數字可能還超過這個。我看小説的時候，就覺得找個小號“王朔”最適合這個角色，我向王朔要他小時侯的照片，他死活不給我，我只好按自己的想像找了。 《星》：《看上去很美》改編自王朔的同名小説，你為什麼選擇把這部小説搬上銀幕？小説和電影之間有怎樣的關係呢？ 張：《看上去很美》１９９９年就出版了，當時我非常喜歡，在王朔目前為止出版的小説中，它是我最喜歡的一部，也是最幽默、最有趣味的一部。小説打動我的地方，在於它裏面經常出現大人和孩子之間的身份互換，有時候王朔用大人的身份去回憶過去，有時候又從孩子的視角去觀察，這種互換帶出非常冷、但又非常幽默的氣氛。拍電影時，我主要選取了小説的前三分之一部分，也就是集中在幼兒園發生的那個部分。 《星》：為什麼只選取幼兒園部分呢？ 張：因為幼兒園是三歲到六歲兒童的世界，但這個兒童世界也可以被看作成人世界的折射，或者説，它是成人世界的寓言。 《星》：寓言具體指的是什麼？ 張：我認為孩子一齣生，就已經具備了完整的靈魂和尊嚴。孩子的世界與成人的世界是一樣的，孩子的心裏也有群體和個人之分，但孩子的孤獨更加悲哀。所以我在電影的後半部，做了一個變奏的處理。影片的前半部分顯得輕鬆幽默，但我不希望我的電影僅僅給大家帶來快樂和愉悅，同時也能給大家帶來一些思考，這個思考就是：兒童的世界是值得我們大人尊重的，童年的世界是值得我們回憶的，童年的世界是能夠給我們成人的世界、成人的思維帶來一定參考意義的。 《星》：那麼變奏是從哪個地方開始的呢？ 張：影片最重要的一幕是方槍槍在夢遊之後，把自己夜裏的遺尿留在了南燕的床上，隨後老師們把他抱走，讓他站在一張桌子上，把他圍在中間。這時大家可以看到一個很長的方槍槍的特寫，是他從笑到哭的過程，這裡就是變奏的開始，它代表著方槍槍的轉變。這其實是我拍這部電影前最早想到的一個鏡頭。 《星》：拍這部電影的時候，它對你本人有什麼影響？你覺得自己拍攝前後有什麼變化？ 張：我在拍攝的過程中是很幸福的，我的幸福在於：王朔是我的好朋友，他不僅是我的好朋友，他的小説我也十分喜歡；在拍攝的時候，我看到董博文，還有我的女兒寧元元在鏡頭前走來走去，一方面我因為能看見女兒感到非常幸福，因為我既可以工作，又能看到她，然後我看到董博文，我又好像能看到王朔的童年——當然《看上去很美》是小説，但它的某些地方可能也和王朔的生活有關係，這些讓我常常都有一種似夢非夢的感覺。我不清楚自己是不是回到了童年。在拍攝的過程中我一直感覺在夢境和現實之間交錯。這一切給我帶來的愉悅和幸福，實際上是沒有辦法比喻的，雖然這個電影拍的時候非常非常艱難。
《星》：艱難主要是指演員的控制方面吧？ 張：對，畢竟他們還是小朋友，你看剛才“方槍槍”又不高興了。 《星》：有沒有哪一幕讓你覺得特別難拍？ 張：南燕和方槍槍兩人上廁所那一段，我們要他們走快點，他們卻慢吞吞，叫他們慢，他們又快起來。後來我們通過他倆身上的無線麥克風偷聽到，原來他們是商量好了故意使壞，和我們對著幹，後來那一場拍了十幾條，大家都累得夠嗆。 《星》：有人指出，在小説中，故事發生的時代背景是清晰的，但電影的時代背景卻好像被故意抹去了，為什麼這麼處理呢？ 張：因為我發現了一點，無論是六十年代、七十年代、八十年代，抑或今天和未來，孩子和孩子之間的關係，孩子和老師之間的關係，是不會變的。也許有人會説，現在老師沒有電影裏那麼厲害，也有人會説現在根本沒有這樣的老師，或者提出疑問，説現在的小朋友之間到底是不是這樣的關係。但不管怎麼樣，幼兒園的作用都是把一個孩子變成人，慢慢地把他們同化，慢慢地把他們規則化，慢慢地讓他們融入社會，失去自己的靈魂，變成一個和大家一樣的人。 《星》：你覺得這樣是悲劇嗎？ 張：不見得。因為你要生活。作為記者，你可能每天都要去做採訪；正如我作為導演，必須很認真地回答你的問題。就像剛才玩摩托過山車一樣，明明知道很驚險，會讓人懼怕，但你還是想去體驗。人生就是這樣，明明知道我們要死，卻還是需要變成一個人去奮鬥。 《星》：你説這部電影是兒童演的電影，這等於説它是兒童片嗎？ 張：什麼是兒童片？我還沒有一個明確的概念。我一直不想把一個電影分成藝術片還是商業片，兒童片還是成人片，因為我喜歡越界的電影。 有人説“我看不懂這部電影”，不懂就要思考，如果不思考怎麼能懂？內地的教育習慣和思維習慣，讓很多人在看電影的時候，希望導演給出一個明確的主題，就像上小學的時候總結課文中心思想一樣。然而一部好的作品，一部偉大的作品，不能僅僅只説一件事情，它應該是寬泛的、涵蓋了多方面的東西。《看上去很美》裏有教育問題，有成長問題，有個人獨立問題，有關於自由的問題，有關於規定的問題，有人的成長，裏面既有喜劇，也有悲劇，它是複雜的，有很多層次的。 《星》：你希望觀眾能看到這裡面的不同層次。 張：對。我希望大家能夠真正地進入我的電影，而不只是像看大片一樣簡單地去看。大片往往只帶來一些視覺享受。這一屆的奧斯卡已經明顯地體現了這一點，大片全部靠邊站。原因在於它們僅僅有那些視覺上的東西，層次很少。為什麼像《斷臂山》、《撞車》這種電影能夠獲得觀眾的喜愛呢？因為它們豐富，它們講的不止是一個問題。 《星》：我覺得你的電影在故事背後內涵也非常豐富，我想知道除去你自己親自編輯的電影以外，你是如何選擇一個劇本，你選擇劇本的要求是什麼？ 張：首先要有一個非常有意思的故事，再一個，在這個故事當中我們能真正看到人性的內涵，和人性的閃光點，這個對我來説是最重要的一個要素。 《星》：：你覺得將王小波的小説拍成電影，最難的地方是什麼？ 張：他的文學性太強了，我在和他合作《東宮西宮》的時候，實際上那個時候我還不知道他是一個小説家，那個時候我跟他們見面是因為我當時在準備《東宮西宮》劇本的時候，是一個加拿大人介紹我認識他們夫妻倆，是因為當時知道他們是搞同性戀研究的，而且他們寫過一本書，叫《他們的世界》，那是一個報告文學，相當於報告文學，一個調查報告那樣的一本書。我第一次和他們見面的時候，那時候我告訴他們，我們在準備這個電影，李銀河向我推薦，説你還不如讓小波來寫這個電影，當時我們開始工作，我們開始工作了之後，有一天王曉波送給我一本書，那個是香港出版的《黃金時代》，當時香港起了一個特別奇怪的名字，叫《王二*史》，我碰著那個小説嚇了一大跳，我沒有想到和這麼一個偉大的小説家合作，我也感到很幸福的是，王曉波這一生寫的唯一一部電影作品是和我合作的。所以他的小説實際上改編成電影難度挺大的，因為他的文學性太強。
關於張元 張元，被稱作中國第六代導演的代表人物，拍過很多被稱作關注邊緣人物的電影，比如《北京雜種》、比如《東宮西宮》，但這些電影在國內都被禁播。後來張元繼續拍電影，《過年回家》、《我愛你》、《綠茶》等終於不再被禁播，而現在的《看上去很美》更是開始鋪天蓋地的上映了。 少時的張元體質羸弱，曾經很長時間因生病而休學在家，繆斯女神似乎對體質羸弱者格外垂青，性情敏銳的張元迷戀上了繪畫，這位早慧的少年開始執著於色彩的深淺濃淡，事物的外部形狀與光影的變幻莫測。早期的一切特性都預示：也許他應該成為一名畫家，然而繪畫殿堂的大門卻遲遲未向他開啟。幾翻週折候，他進入了北京電影學院的攝影係。他説，聊以*的是，攝影與繪畫是相關的。 彼時，同為攝影係出身的陳凱歌與張藝謀已經憑藉各自的作品，在影壇上佔有一席之地。 上影投資拍攝記錄片《媽媽》，張元擔任攝影一職，大量的籌備後，拍攝計劃卻泡湯了，拍攝人物轉至北影廠，張元依然擔任影片攝影。不幸，時隔不久，影片的拍攝又宣告破産。但就在這部片子顛沛流離的過程中，張元已經對它又了深刻的了解。於是，他打算自己做導演，獨立將其拍攝完成，艱難的籌集資金後，《媽媽》終於問世了。這部講述單身母親和殘疾兒子故事的影片，成就了今天作為導演的張元。 “我一直在堅持自己，從未想過哪怕時一絲一毫的放棄。”“工作或者作品本身從未使我産生過任何情緒上的波動，可能我也清楚的知道這些電影不一定適合在國內放映，但這並不意味著我不需去拍攝它們。而幸運的倒是我還能把它們拍出來。” 接下來的影片，張元在取材上都保持了持續的獨特與尖銳，關注處在邊緣與底層的人，關注弱勢群體：搖滾青年，同性戀者，精神病人，孤兒收養……“當你把一個所謂邊緣人性格不斷的立體化時，你會發現我們處於時代的性格。因為他們是最有特點的一些人，更富於戲劇性，更荒誕，更具悲劇色彩。他們性格的形成，就是時代的標誌。” 題材的獨樹一幟，給張元帶來了國際性聲譽的同時，又令他不被國內權威電影機構認可。將近十年的漫長時間裏，他的多部作品被冰封雪藏，無法在國內公映。獨立電影製作資金難以籌集，審查制度的苛刻，對尋常人而言，無疑是一場漫長而痛苦的折磨。但回憶起那段時光，張元自己倒顯得格外平靜：“工作或者作品本身從未使我産生過任何情緒上的波動，可能我也清楚的知道這些電影不一定適合在國內上映，但這並不意味著我不能去拍它們。”儘管偶爾也會感覺失落和疲憊，但他內心卻從未有過惶惑和動搖。 那個時候，張元也曾經接到一些國外的製片機構和大學的邀請，希望他前往生活和工作。但張元自己卻從未動心過，因為他發自肺腑的熱愛這片土地，儘管他那時還不被承認和接受。 “我希望人是平等的，而且是寬容的，會接受更多的東西。就像我一直覺得人生充滿了喜劇和巧合，也同樣充滿了悲劇。”他意味深長的説，“所以，人是最值得憐憫的。在我的頭腦裏，沒有好人和壞人，所以，我的電影並沒有鬥爭的方向，也沒有競爭的方向。 他從不把自己視為鬥士或者勇夫，也從未有過要和誰戰鬥的意識，他説他自己只是呈現，而沒有任何的指向性。“我甚至覺得自己在電影方面和意識形態方面太寬容了。”他如此評價自己，儘管在別人眼裏他已經足夠先鋒。 意識到這點他終於開始對自己改變。1996年拍攝完《東宮西宮》，張元開始帶著作品去世界各大電影節參展，同時擔任評委。在異域繁華熱鬧的電影節上，他照例又斬獎無數。然而鎂光燈下，人頭竄動中，他突然發現找不到屬於自己同胞的影子。那一剎那，他變得失落，這種失落並非源自無人分享他的榮耀，而是無人分享他的作品，他的思想。“我在這片土地上生活，但是我的創作國內觀眾卻一點也不知道，更不用説了解。”他開始意識到了一種強烈的荒誕和悲哀。 於是，從頗具雙關意味的《過年回家》開始，張元的電影邁向國內市場。有人懷疑這是他對自己的背棄與背叛，但他搖頭，不以為然：“我還是我自己，我一直在堅持我的東西。電影的價值在與被觀看和討論，只有讓國內的觀眾看到我的影片，對話才會形成，我必須其做能和環境相對話的東西，否則，我永遠是在打空拳。” |
