馬儷文，曾用名馬曉穎。電影導演、編劇。1971年生於江西，在哈爾濱長大。天津人，生於江西，在哈爾濱長大。高中畢業後進了當地一家中藥廠的藝術團，唱過歌跳過舞敲過鼓，寫過隨筆，開過專欄；1996年考上了中央戲劇學院；畢業後，進了一家廣告公司，主要工作是給豬飼料廣告寫策劃；後來幹過場記，幹過副導演，幹副導演的時候因為人家説“不能勝任”被攆出了劇組。 2001年，自編自導第一部小成本電影《世界上最疼我的那個人去了》斬獲2002年第6屆長春電影節優秀華語故事片、最佳導演、最佳女配角三項大獎，海內外先後獲獎項15個。 2005年推出第二部電影《我們倆》。自編自導。片中出演的84歲老演員金雅琴在第18屆東京電影節上捧回最佳女演員獎。並獲第25屆中國電影金雞獎最佳導演和最佳女主角兩項大獎。 由她執導的20集電視劇《你在微笑，我卻哭了》，2005年11月16日起每天晚上11點，在北京四套播出。 11月12日晚，第十四屆中國電影金雞百花電影節在三亞落幕，34歲的馬儷文捧得第25屆金雞獎最佳導演獎，再加上84歲的金雅琴斬獲“最佳女主角”，電影《我們倆》大勝而還。 馬儷文對話錄 時間：2006 年3月 地點：北京陶然亭馬儷文工作室 《星庫》（以下簡稱《星》）：人們認為《無極》走的每一步都優先考慮市場，的確，它換回了過億的票房和很多衍生品的收入，但卻得到眾口一詞的不良口碑。陳凱歌導演有他的道理，他説如果要與好來塢大片抗衡必須以市場為中心。而你的電影即使看過的人沒有那麼多，口碑卻一直上非常好。在目前的狀況下，儘管大家都意識到“個性與市場”結合是一條必須的道路，在你看來為什麼頂尖的導演都無法達到平衡？ 馬儷文（以下簡稱“馬”）：如開商場.商店開業，有錢，有十幾層樓高，貨品琳瑯滿目，經營商怕賠本，耗資鉅款來宣傳，老百姓被宣傳所吸引，紛紛涌進商場，經營商營利。 老百姓買回貨品，發現貨品有問題，可又不能退，怎麼辦？只能埋怨。對於商場來説，老百姓怨的少，這還沒什麼障礙，小風引不起大船搖擺。被幾個人埋怨，你可以説是誤會，人和人對一件事情的看的角度不同，可以理解。被一半人埋怨，可以説是引起爭議，爭議是好事，可以帶動言論，人人都有發言權。言論自由。被85%的人埋怨，這就需要反思。商場是需要口碑生存的。 如果商場説：我們不加大宣傳力度，不渲染，WTO一來，國外該強佔我們的地盤了，我在做保護國産品牌。這話説得很有道理，但總得把好貨品品質關吧？這麼多的觀眾捧場，商場如做好自我完善，觀眾還是一樣會捧場。但也可能有這種情況：每次失望，每次還來，就像我聽説過的一個女人，被丈夫一次一次踹下床，她還美滋滋的愛她的男人，還越來越愛，人家願意啊，沒辦法啊。 一些小的投資電影，是因為他們暫沒有機會獲得大一點的投資。像開小店，小本生意，店個個都小，各具特色，它們利用各個方面能量，生意沒賠，就算告一段落，一切都可以往下進行。 小店也想做大，但這些小店主都是靠自己的微薄能力在經營，只能看時勢行動，也要有機會。小店如要做大，和市場結合好，要看時機和自身創意，更要靠真正有眼光的伯樂發現和扶持。現在看來，中國自己本土的電影在中國市場如能成功，是一個只能用錢、用宣傳、用娛樂、用獵奇、或用僥倖來搞定的市場。現在中國缺少相對小投資的中國電影贏得市場的成功案例，因為，觀眾喜歡被好奇或獵奇或煽風點火、引進電影院。不過有些國産電影自身也有過於文藝之嫌，但這不代表全部。大的商場靠得是雄厚的人際關係和名牌效益的運做資源，兩回事情。平衡不是一個人能解決得了的問題。電影不是一個人能解決得了的事情。
《星》：從你拍攝的《我們倆》來説，反映了你個人對故事題材的偏好，而真摯、感人的題材一般很難成為好來塢式的商業大片。從個性走向迎合觀眾，究竟是脫離過於狹窄的個人視角，還是有更多無奈的妥協？ 馬：《我們倆》故事講的是：由兩個陌生人的勾通變化，帶出感情友情及社會及現實，電影目的並不是講個人。在三亞、深圳、東京、及柏林那麼多觀眾對這部小電影的關注，不是關注導演個人，是關注電影傳達的情感。從驗證結果來看，我覺得老百姓是愛看的，可愛看這種電影的老百姓並不是買票看電影的群體，廣大老百姓怎麼可能花那麼多錢進電影院？這次在深圳舉辦的慈善活動非常有價值，老百姓那麼踴躍，那麼喜歡，電影結束不願意離開。如何把電影的自己特點和本身價值做一個個性化的發行和受眾？而不是直接把這樣的小片子電影直接拋向“市場”這片洶湧殘酷的海裏？這一切都值得探討。投資不到20萬元宣傳的小電影《我們倆》如何在市場生存？這是謎，中國電影在中國市場對大部分投資方和導演來説還是個解不開的迷，觀眾真的不需要這種電影嗎？觀眾是誰？是花錢買票的這些人，現在電影院觀眾的是青年人的天下，這些觀眾喜歡輕鬆娛樂及大片，廣大老百姓就只能年年在家看電視。《金剛》投資幾億美金，在中國的平均票價是65元人民幣。《我們倆》投資200萬元人民幣，平均票價是45元，這是一個很怪的現象，我為何花差不多的錢不看個熱鬧的而且更絢爛的電影呢？《我們倆》3月3號全國上映，2月28號才請了十幾家媒體在一個小放映廳裏舉行了唯一的一次上映宣傳記者會，如果能有好的票房，那才新鮮。很多觀眾並不知道《我們倆》上映。而且很多電影院連一張基本該粘貼的海報都沒有，參加柏林電影節也沒有《我們倆》的海報，柏林電影節所有的電影都有海報，組委會用的是一份《我們倆》宣傳冊、拆開拼湊貼在電影院的門口。《我們倆》如何做到組織一些慈善活動以低票價來運作？如何組織適合這種類型的電影的相應觀眾？觀眾的相對應這個很重要，這是需要動腦筋的。 《星》：從個性走向迎合觀眾，究竟是脫離過於狹窄的個人視角，還是有更多無奈的妥協？ 馬：沒什麼妥協不妥協。夏天穿薄短露透，冬天穿棉襖。隨機應變。也有冬天穿得很露的，自己沒凍著就行。如何又有個性又叫好又得獎又迎合市場，是迷……還是謎。這不是一個導演個人的能力所達到了，是需要有運氣碰到專業的一個團隊，需要智慧，還需要新的開拓挖掘。如何做一個健康的、而有戰鬥能力的士兵?做一個優良的士兵是需要有條件的,首先自身條件要過硬，業務要好，但一個人是沒有戰鬥能力的，要一個團隊，要一個好指揮，才有可能去拼殺。《獨自等待》算是輕鬆的娛樂電影吧，市場結果如何？問題出在哪兒？沒有人總結這一切，各掃門前雪，有能力的想更好，半死不活的想靠僥倖，大家還在不停地拍、不停地上映、不停地出現市場問題，這是一個死結（對大部分電影而言）。 《星》：才拍了兩部電影，但都是口碑極好的電影。但是你説到你當時的衝勁已經過去了，能談談當時帶著衝勁拍電影的心情？ 馬：一歲小孩子走路晃晃悠悠，十歲小孩子願意歡快地跑，三十歲步伐從容。當時做當時該做的事，沒什麼可説。
《星》：聽説你畢業前就拍了一部電影，從那部電影到《世上最疼我的那個人去了》，從《世上最疼我的那個人去了》到《我們倆》有什麼轉變，從《我們倆》到現在又有什麼轉變？ 馬：轉變也要看時機，不是説你想轉變就可以轉變。在送投資方手裏劇本的同時，我當時有三個本子，但就《我們倆》被選中。投資方也是有喜好的，不是説我想如何就可以。一個導演想轉變要看時機，要撞到能幹又惜才的伯樂。 《星》：拍攝電影是一場很艱難的歷程，你是如何選擇題材的？ 馬：電影本身不艱難，艱難在電影之外。選擇故事就像找對象，找心靈相通的，能體會的，有感覺的，夠得著的，而且互相不強努。一見鍾情非常重要，我不喜歡培養感情。（讓你堅持下去的力量是什麼？）喜歡電影。（電影對你的意義是？）一種表達。 《星》：電影會是你一生的事業嗎？ 馬：這就像有些感情，你想一生不變，説不定半路上你自己就變了；你不變，説不定人家變了。電影也一樣，好好對待、順其自然。 《星》：在一般人的印象裏，女導演就是女強人，你呢？ 馬：舉個小例子，在北京，經常看見寒冷的冬天，有一些小孩子冒著生命危險和警察的罰款在川流不息的車流中給你的車上塞各種小宣傳單，你會對這種現象很反感，反覆強調你不要，但他（她）們還是執著地給你一份，你能説他們是什麼男強人女強人嗎，他們是為了生存，為了活著，連自己的命都不在乎。我通過自己的努力，為著這個工作，做著各方面的妥協及讓步，目的是為了用電影表達著我的人生觀、世界觀及對生活的熱愛。我明白我很多事情都搞不定，我是個女弱人。 《星》：你認為怎麼樣的女人最美？ 馬儷文：有分寸的，適當的。 《星》：聽説《我們倆》是你的親身經歷？ 馬：是，這個電影97%都是真的，那3%可能就是，我在那兒生活兩年變成一年了，然後這四季的變化。別的沒有變化，就連臺詞，偶爾加些水詞，其他都是那些事兒。1994年來北京到中戲上學，我就是那麼騎著自行車挨家問過去的，冰天雪地，穿軍大衣最安全，摔一跤都沒問題。現在我住過的那個小屋還在，作了衚同對面一家賓館的員工宿舍，我還曾經帶我們的美術去看過，小屋門上我名字的縮寫還在。 《星》：《我們倆》的故事脈絡是什麼？ 這個電影其實沒故事的，哪兒有故事啊？全是細節，都是真的，包括那個“長得就像幹電腦的”孫子，這些事兒你編不出來的，它就是那麼搞笑。那個老人，她不死的時候這些事兒對我來説是無關緊要的，我可能還一樣不去見她。可是有一天另外一個老太太給我打電話説她死了，我好像突然間就挺想過去這些細節的。然後就跟周圍的一些朋友，聊天的時候當玩笑一樣去講，那些成天為點兒雞毛蒜皮打來打去的往事。可後來我搬走了以後，老太太還受不了了，大病了一場。他們都覺得“哎，多有意思啊”，先是跟你一起樂，然後就覺得“哎呀，挺棒的”，好幾個朋友都這麼説，就覺得這整個過程特別有意思，這個經歷挺特別的。 我一想，也是，挺值得説的，可以拍出來。就這樣，非常簡單，非常順其自然。然後馬上就有人喜歡這劇本，投資那麼點兒，也不會賠。很快就投拍，中影公司那麼快投資拍戲的可能這還是惟一的一例。
《星》：真是沒想到，一段最早是當笑話講的經歷，最後發端出來一個這麼悲情的故事。 馬：不是悲情，它是挺意味深長的。是潛移默化的、瀰漫的一種情緒慢慢過到、堆到後面的。可能看到結尾會覺得，又是一個失去。但它肯定就是這樣的，因為她們倆都是底層的人物，都是無助的。你很難讓她們去誰幫誰，對於彼此的生活，她們互相就是一個泛泛的過客。 《星》：你的導演闡述裏寫：“要兩個不知道為什麼命中註定在一起的小人物做一趟旅行”。提到了“對一個人與人彼此信賴的清澄世界的悲傷企望，還有這一切的不可能及錯置”。 馬：我上次跟你説過：沒有理解，只有體驗。因為你的這種體驗總是一説出來就沒了，就特別淺。比方説為什麼拍這個電影，拍的動機是什麼？説骨子裏的話，沒有。因為我就想留這麼一個紀念，兩個人的這麼一個軌跡。那個老人剛開始跟你那麼打，兩個人在那裏戧來戧去，一點兒細節就沒完沒了地，這些瑣事兒體現出來可能都會很淺，太家長裏短就那麼點兒利益，因為她是底層的人，她不考慮大的，什麼天啊、什麼社會、政治，就考慮我那點兒利益，我今天吃什麼明天吃什麼。可到最後她還那麼離不開你。這種變化，可能別的故事或小説或什麼裏也能有，但這是我經歷過的。她死了，這些事兒就翻出來了。“導演闡述”這種東西，都是拍完了以後總結出來的。投資方需要你有這麼一個東西，要存檔的。你總結了一下的話你會這麼看，你要是不總結的話，這些事情不用説出來。 就還是那句話：沒有理解，只有體驗。真正切膚的那種，因為沒有落實到你個人的命運上，一切就都是，走過。《我們倆》裏那種情感是你品的，不是説一開始我就註定它是一個什麼。它就是沒有目標地走，走到這塊兒是這樣的一個結尾，就是，意味深長，要用這個詞我也覺得有點兒大，就是每個人都會經歷的一個路線吧，兩個局外的人之間發生的一些淡淡的東西，産生變化的一些東西。可能這條路線在這個人身上有感受，在另外的什麼人身上就沒什麼太多感受。 《星》：你兩個電影出來，有人説：“馬儷文算是找到她的那杯茶了，拍很小的空間、很少人、女人，尤其是80歲以上的老太太。” 馬：我一直想，你真想做一個什麼事，就不要問目的和原因，就是順其自然。你這個電影為什麼又是老人？我的目的不是拍老人，不是為了拍她，是為了拍兩個人的感情。如果這感情是發生在另外兩個人身上，而且也是我熟悉的，或者我能駕馭的，我也有可能會做。説實在的，《我們倆》之前我有三個劇本，包括《我們倆》、我下一個要拍的《愛上你的色》、還有一個講大學生就業的，這三個題材拿出來，這個是最快的，拿齣劇本來就非常完整，連改都沒改就拍了。假如它沒那麼快，我可能就拍下一個《愛上你的色》了，可能提前就轉型了。這個東西，我當時也還想，怎麼又拍一個老太太戲？果然，就來了。 《星》：在拍第一部電影前，那會兒你媽媽都跟你説過“要不算了，咱上班去吧，咱不幹這個導演了”。我就在想，導演這個東西，如果不是一個理想的話，那你怎麼會這麼堅持下來？ 馬：上學的時候是沒有把它當作理想，因為這種東西順其自然。畢業以後沒事兒幹，我也在廣告公司幹過，天天帶著盒飯去上班。也跟過很多組。沒有機會，你還得順其自然。恰好遇到張潔這個《世界上最疼我的那個人去了》，就想，借這個機會做點兒什麼，而且越做越覺得自己可做。
那是最什麼都不懂的一個狀況，完全無知的一個人，因為無知所以無畏，直接就找張潔，連投資都沒找到直接跟她談。只有這種特生的生手才會這麼做。你要真正專業一點兒的不會這麼做。找斯琴高娃也是。但就這麼做了。然後在這種過程中，它給你架到這個船上了，你只能這麼去航行，就沒有辦法回頭。也不想回頭，就跟一個教徒似的，“一定要把它弄成”。 現在有時候冷靜地想過去那段生活，我説，我還是希望我安靜地生活。你熱愛電影，但你不一定非要用清教徒的方式去做。我平平淡淡也可以做。假如我做不到，我沒有機會再拍更大的或者更好的，那就不拍吧，拍小的，或者寫點兒別的。成家也很好，我看到好多女人相夫教子的這種生活也有滋有味，當然不能沒有自己的事兒。就是不像以前那麼樣了，“我再來一部！”“我再弄一個超過第一個的！”“要有動靜、有影響，出名！炫耀！” 《星》：那導演這東西對你來説到底算什麼呢？ 馬：你知道嗎，我特別怕自己像一個導演。其實當導演挺吃香的，你在一群女人當中，因為你是導演，你可能會比她們更出眾。因為導演要跟思想有關的。可能你是有那樣的思維能力，因為你做這種事兒。但我就特別怕自己像那種，怎麼説呢，我認識一個女孩兒，平常她特別純情、特別好，笑笑的、美美的，後來我聽別人説她要當導演了。等再見到她，她戴上眼鏡了，盤上頭髮，非常深沉，説話都擰著眉，整個兒就變了。你知道當時我什麼感覺嗎，我心説“快別當了！”（笑）當導演應該隨性的，是一種表達，是思想的一種自然表達。 《星》：你寫過一句話：“保有底線的慾望是幸福的”。怎麼講？ 馬：就是説，人要有自己的理想，但是不能沒有底限，無止境的慾望只帶來痛苦，不能無窮無止。尤其這種娛樂圈，特別容易帶來一些名利的東西，身陷其中以後你就不能割捨。我認識一個女朋友，她平時都是打扮光鮮去見人的。有一天她沒收拾，起來就上賽特買東西去了，然後她突然間碰見跟她本來是互相嫉妒的兩個女的，看到了她最狼狽的一面。她回來大哭一場。 《星》：聽説你的下一部影片將是商業片，是否意味著嘗試轉型？ 馬：你可以籠統地説我是轉型，我不否認。我自己認為是在把我的另外一部分潛藏已久的喜好，按現在的天時地利人和，適時地表達出來。《愛上你的色》這是個特別的、不膚淺的故事。 附《我們倆》劇情： 冬天，一個小女生租下了四合院中的一間小屋，房東是為獨居的老婦。老婦堅定地不許還價，希望離學校近便的女生只好“就範”，然而，這不過是老婦發揮“權威”的開始。不論是裝電話，還是點電爐，甚至小到借用冰箱，小女生都充分體會到了老人家的厲害，最無可奈何的是她一旦頂嘴，把老人的心臟病惹起來可不是鬧著玩的。在同居的磕磕絆絆中，兩人從都想把對方從眼前驅趕開，漸漸變成了互相理解依賴。大年夜的一頓飯，她們的心靈距離越來越接近了。 春天，夏天，季節流轉，老婦看著小姑娘戀愛中的喜怒哀樂，小姑娘則陪伴老人沖淡晚年的孤獨。秋天，小姑娘要搬走了。縱然依依不捨，她們總要面對分離。隨後，老人病了，只想著能再見小姑娘一面……
《我們倆》導演手記： 一部電影的靈感是如何産生的？何時産生的？而又何處去？其過程是不連貫的還是偽裝的？這要怎麼説呢？我不想説明任何事物，只想表現出他們。前一段時間，聽到老人死了的消息後，我只有對這個老人的一個模糊的感覺，半途而廢的筆記讓我有種説不出的悵然，滿懷內疚，迷亂而苦惱，一腦子的回憶與預感。這個感覺鍥而不捨地堅持著：要兩個不知道為什麼命中註定在一起的小人物做一趟旅行…… <我們倆>主題是廣泛的、大家熟識的，是會被老百姓關注的，但在影視劇裏卻那麼少見，很少有對一老一小的題材這樣角度來表達，這也是吸引我寫出這個本子的原因。我相信我之所以願意寫這個戲，是因為我熱愛上故事中這兩個人物，她們是那麼活生生的，捍衛自己的同時又願意妥協。有抗爭有溫情有孤獨同時存在，兩個人夾雜不清的關係，可愛的行為，讓她們倆不知不覺的從各自的“邊緣性” 潛移默化地觀望彼此——對一個人與人彼此信賴的清澄世界的悲傷期望，還有這一切的不可能及錯置。對我而言，稱這兩個人是現實生活中具有“邊緣性”恰是界定她們的最好方式。因為她們各自都是單獨的，不被注意的，無足輕重的生命。我想，她們倆跟現實之間的關係，都是模糊的，對她們而言，一切都很新奇，因為陌生，從來沒有見過，沒體驗過，出現在她們眼前的世界完全不具有企圖，意義，沒有邏輯和既定符號，只是一場生活中的表演。故事有著非常明確的關注意義，但它的關注意義絕不是説教，如果創作者好心好意告訴觀眾自己要表達的思想，觀眾不但不感謝你，反而嫌你多嘴多舌，是讓他們從看故事發展來體味創作者們傳達的內涵。整個片子的調子相對也偏重於深重、傳統、內斂、低調，但有些細節卻是有趣、激烈、隱藏熱情的。 2004年3月籌備,5月開機,整部影片歷時一年半時間,在投資很低的情況下,捕捉到了真實的雪景,雨,及落葉枯黃的珍貴鏡頭.在拍攝其間,84歲的金雅琴老師的一次意外滑倒,頭捕重重地摔在石頭地上,可是把劇組的上上下下嚇壞了,幸好有驚無險,但還是停機20多天,7次的開機及關機,見證了分季節拍攝的困難及憂患. 拍一部《我們倆》，讓兩個不知道為什麼命中註定在一起的小人物做一趟旅行 關於馬儷文 在中國的影視圈內，女導演的人數很少卻引人矚目，她們用女性的頑強和細膩創造出獨特的影視作品。馬儷文對拍電影的執著，在中國的影視圈內是很出名的，她在五年的時間裏，拍攝了兩部小投資的影片《世界上最疼我的那個人去了》和《我們倆》。 2001年，馬儷文導演了電影《世界上最疼我的那個人去了》，這是根據中國著名的女作家張潔的同名小説改編的。影片講述了一位事業成功的中年女作家訶回家看望八十多歲高齡的老母親，發現她突然衰老了。大夫告訴訶，她媽媽腦萎縮得厲害，要多鍛鍊，訶想盡一切辦法去激勵媽媽鍛鍊，終於在一天早晨發現媽媽死在跑步機上。這是一部非常感人的電影，母女間的感情真實、動人，影片充滿了極其普通又非凡的生活情趣，兩個女人一台戲演得耐人尋味，這部影片獲得了2002年第六屆中國長春電影節優秀華語故事片、最佳導演、最佳女配角三項大獎，除此之外，該片還在國內外先後獲得15個獎項。
影片《我們倆》講述的是一位住在四合院裏孤獨的老太太，有一天來了一位年輕的女學生租住其中的一間小房子，從此老太太平淡如水的生活發生了變化。起初她們經常為生活瑣事爭吵，而有一天，姑娘真的搬走了，老太太又感覺生活空蕩蕩的。再後來，老太太的孫女佔有了那個四合院，老太太被送回了農村，很快便去世了，給年輕姑娘留下了難言的哀傷。前不久，《我們倆》在的中國金雞百花電影節上獲得最佳導演和最佳女演員獎，在此之前，還在第18屆東京電影節上獲獎，並大受好評，由日本七家權威媒體的資深影評人組成的民間評審團，給影片打出了31顆星的高分，（滿分是35顆星），超出了所有參賽影片。 關於電影故事，馬儷文自己的概括是：一個景，兩個人，四個季節。在一處被社會、家庭、環境遺忘的四合院，一位老太太孤獨地住了一輩子。然而，一個風雪交加的夜晚，一位年輕女學生租住其中一間小房子後，老太太平淡如水的生活發生了微妙的變化。 馬儷文説：“影片拍攝歷時一年半，片中的四季都是真實的四季景觀，而不是攝影棚做出來的。我用了最笨的方法。”為了找到她心目中的女學生，馬儷文跑了北京多所高校，最後在中央美術學院食堂外相中了當時還念大一的女生宮哲。“我追求小中見大。”慣於拍低成本影片的馬儷文説，“張藝謀的《一個都不能少》、《有話好好説》，都是很小的事糾纏出來一連串的事件，所以説，‘小’不一定就沒意思。”作為導演兼編劇，馬儷文坦言，《我們倆》中的人物，確實有自己的影子，她甚至連給女配角取的名都是“小馬”。 馬儷文説，拍攝每一部電影時，她都有那種被吸引，被折磨，躍躍欲試的感覺。而且不達目的決不罷休。第一部片子她從1996年開始籌備，改編劇本，找投資，直到2000年才拍成，其間的辛苦、等待,讓馬儷文終生難忘，就因為熱愛電影，她才如此地堅定執著。對於馬儷文這樣的新手，又不是電影學院的科班出身，很難找到投資，她用誠意打動了所有的人，特別是不願意把自己的感情變成電影的女作家張潔。馬儷文説： “剛開始出道的時候，你很難獲得大投資，這是不可能的一個現實，第一部電影那麼點錢，我就折騰了好幾年，它可能有一個被認可的（過程）,我覺得我剛出來，我肯定是一步一步來，找我合適的，熟悉的，拍電影是最沒有目的。” 在中國的影視圈，女導演是非常少的，因為女導演通常要有強悍的性格，強壯的體能，還要有吹毛求疵的習慣，馬儷文説自己身上並不具備這所有的一切，她認為當導演應該是隨性的一種表達，是思想的一種自然的表達，是把自己珍藏的一段記憶變成影像，自然地呈現出來。 為了拍電影，馬儷文經歷了許多磨難，走了很多彎路，至今還是單身一個人，她有時也羨慕能在家相夫教子的女人。但她天生就是一個很要強的人，很難放棄自己的理想。好在她現在心態平和多了，把成名、成功看得平淡了，她現在把拍電影當成一次經過，一趟旅行。 |
