近年來，徐悲鴻所倡導的寫實主義繪畫遭遇到美術界其他學派的批評，認為寫實主義是阻礙中國繪畫向前發展的阻力之一，其中，尤其以吳冠中為重。長期以來，吳冠中對徐悲鴻的藝術主張表達了強烈不滿，甚至將寫實主義繪畫獨霸中國美術歸罪于徐悲鴻所為。 2007年吳冠中在接受《南方都市報》採訪時再次拋出重磅炸彈，認為徐悲鴻是美盲。一石激起千層浪，美術界又掀起一陣議論之風。 吳冠中，中國現當代著名美術家、美術教育家，早年畢業于杭州國立藝術專科學校，1946年留學法國，1950年學成歸國後任教于中央美術學院，1953年調任清華大學建築系副教授，1956年任教于北京藝術學院，1964年任教于中央工藝美術學院。 吳冠中早年師從林風眠，作品風格深受印象主義影響。近年來，吳冠中的作品在國際拍賣市場頻頻拍出高價，成為中國最受關注的當代畫家之一。 吳冠中深受關注的另外一個原因是他的直言不諱。比如，在2008年初接受《南方週末》記者採訪時更是提出，應當撤銷中國美術家協會和國家各級畫院，認為，“美術界大部分畫家的文化水準都不高，他們的作品情懷和境界上不來；美協和畫院就是一個衙門，養了許多官僚……從中央到地方，養了一大群不下蛋的雞。”此言一齣，又將他拋向了輿論的風口浪尖。 這裡，對吳冠中提出撤銷美協之類的提議拋卻不談，僅僅想探討一下吳冠中所謂的“徐悲鴻是美盲”這一觀點。 在接受記者採訪時，吳冠中説：“他可以稱為畫匠、畫師、畫聖，但是他是‘美盲’，因為從他的作品上看，他對美完全不理解，他的畫《愚公移山》很醜，雖然畫得像，但是味兒呢？內行的人來看，格調很低。但是他的力量比較大，所以我覺得很悲哀。審美的方向給扭曲了，延安的革命思路加上蘇聯的影響，蘇聯的東西還是二手貨，從歐洲學來的。這些東西來了以後，把中國的審美方向影響了。” 後來，《南方都市報》就此話題採訪了徐門弟子楊之光，楊之光説：“如果我見到吳冠中先生，我就要勸他：笑笑吧，算了吧，不要去算這個老賬。”所謂的“老賬”，摻雜著社會因素、歷史因素，當然也有個人因素在裏面。 眾所週知，吳冠中一向對徐悲鴻不感興趣，這在他的自傳《我負丹青》中就有過描述。從國外留學回來，吳冠中進入中央美術學院，吳冠中説： 在中央美術學院，徐悲鴻雖不掌握獨聘教師的特權，但他對人處事仍不失解放前的規格，新教師來，他出面請客。董希文陪著我到東授祿街徐家赴宴。除必不可少的禮貌話外，徐先生和我沒有共同語言，雖然我們是宜興同鄉，彼此鄉音均較重。幸而徐先生請了另一位客人趙望雲，他們像是有事商討，這就緩解了董希文的尷尬。席間，菜肴很新鮮，女主人廖靜文指著清蒸魚介紹：這是松花江的白魚，剛送來的。此後，我很少見到徐院長，我到院只在自己的課室裏與同學交流。 吳冠中在中央美院待了3年，于1953年被調任清華大學建築系。關於此次調離，吳冠中是這樣説的：“整風後不久，人事科長丁井文一個電話打到大雅寶衚同宿舍，通知我清華大學建築系聘我去教課，讓我辦理調職手續，手續簡便之極。”後來， 吳良鏞告訴吳冠中，是因美院以教員互調的條件，要調清華的李宗津和李斛到美院專任，因此將吳冠中調過來，“吳良鏞知我在重慶大學建築系任過4年助教，建築設計要講形式，不怕‘形式主義’，而美院正願送瘟神，談判正合拍，我披上昭君之裝出塞了。”吳冠中説。
不過，幾年前，我從曾經擔任過中央美術學院人事科科長的丁井文那裏卻聽到另外一個版本。丁老説，當時中央美術學院實行的是打分制度，實行末位淘汰，因為吳冠中在講課中講不出來什麼東西，自己的素描畫得不好，學生不滿意他，因此給他打了一個最低分，就這樣他調離的中央美院。 楊之光所謂的“不要算這個老帳”不知是不是將這件事情包含在內。即便是拋開個人恩怨，僅從藝術觀點而言，吳冠中是從批判寫實主義的一個極端走向了自己圈定的另外一個極端世界。 吳冠中小徐悲鴻20多歲，經歷過那個動蕩的年代，不可能不對徐悲鴻為何如此倡導寫實主義的背景無所了解。20世紀初，中國文化遭受了西方列強的重創，甚至陷入“亡國滅種”的邊緣，社會進步精英都具有一種強烈的憂患意識，當時，“洋為中用”和“師夷長技”理論深入人心，從蔡元培到陳獨秀，再至魯迅，他們都認為拯救國家命運必須開啟民族心智，科學和理性成為脫昧的唯一路徑。在這種背景下，徐悲鴻所選擇的寫實主義理性繪畫主張，受到進步畫界的普遍歡迎與支援。徐悲鴻的藝術主張具有強國工具色彩，它與前蘇聯文藝美學有著很多共通之處，解放後，在特定的歷史及政治環境下，徐悲鴻所倡導的寫實主義大行其道不足為奇。對現實主義的批評是情有可原的，但如若因此就否定徐悲鴻的藝術創作以及繪畫思想就顯得過於淺薄了。 其實，這已經不是吳冠中第一次開炮了，只是前面並未直接指向徐悲鴻。遠在1999年，吳冠中就曾經大膽地提出“筆墨等於零”。當初，這一辯題在美術界颳起一陣討論的旋風，以工藝美術學院張仃為首的眾多美術界人士對此提出了異議，其中包括關山月先生，關山月説，否定了筆墨中國畫等於零。關於筆墨是不是為零的討論還未結束，吳冠中又拋出了一個駭人聽聞的看法，認為： 林風眠是我所走的這條路的開拓者，但由於歷史原因，他只能是一個開始、一個起步，容量上不如我。潘天壽當然是很了不起的大家，但面比較窄。黃賓虹我是不重視的，張大千就更反感。李可染變得也有限，石魯畫得也還不錯。所以站在美術史上，我認為我的開拓性在於使中國繪畫，包括油畫和水墨都走向了世界。我去過的地方也不少了，可以説世界繪畫都裝在我的心中，看過之後我更自信了。在古、今、中、外的範圍內，我的畫絕對是一個新的品種，是從未曾存在過的，是我創造的，不管現在人們怎麼説，人們越來越感覺到我的開拓性的重要，對這些我非常自信。 這個談話發表在《中華文化畫報》1999年第5期上的一篇題為《下午?客廳?逆光——聽吳冠中教授傳“道”授“業”解“惑”》的訪談錄中，採訪者是中國藝術研究院美術研究所助理研究員華天雪。吳冠中不僅拋出對中國近現代畫家的一番評論，更是披露了解放初期徐悲鴻先生曾批判過他的事，在訪談中吳冠中説：“回來以後沒多久就遭到批判，被稱作‘形式主義的堡壘’。徐悲鴻就曾講過，自然主義是懶漢，形式主義是惡棍，必須消滅，這是對我講的，他們把我恨透了。” 此言一齣，立即引起了美術界的軒然大波，甚至有媒體將吳冠中的這番話評為2000年中國美術界大事之一。圍繞著吳冠中的話進行探討的藝術工作者很多，討論熱潮一直持續到2000年末。在這種情況下，《美術》雜誌派出兩位記者採訪了當時在徐悲鴻先生周圍工作的老弟子馮法、戴澤二位先生。
《美術》雜誌的記者好奇的是，徐悲鴻到底有沒有批判過吳冠中，徐先生和他周圍的人是否把吳冠中先生“恨透”了？這也是大家都普遍關心的。 馮法對這段歷史很熟悉，他回憶説： 建國以後美術學院成立了。當時我是繪畫系主任，葉淺予是國畫科的主任，李樺是版畫科主任，我兼任油畫科的主任直到55年。吳冠中是50年來中央美術學院的。什麼時候離開，因何離開我不清楚。55年後我就去了油畫訓練班，艾中信接替了我的位子。我和吳冠中來往不多不很熟悉。徐先生恐怕就更不熟悉，更少來往。吳冠中在國外留學好像也沒有什麼影響，因為還是年輕學子嘛。回來教課時也不是很受學生的歡迎。可以説，當時並不是一個叫座的教員，所以他後來走了。 馮法的回憶，與丁井文的説法是一致的。那麼關於徐悲鴻批判吳冠中又是怎麼回事呢？據馮法説，徐悲鴻曾經對自然主義、形式主義發表過一些意見，但是，“我只聽他説過‘自然主義是泥坑，形式主義也是泥坑，陷進去就拔不出來了’這樣的話，沒有聽他講過‘自然主義是懶漢，形式主義是惡棍’這樣的話。” 馮法説，徐先生並沒有明確地批評過誰是形式主義作風，更不可能將吳冠中這樣一個剛剛從國外回來的年輕人當作“形式主義的堡壘”。在馮法眼中，吳冠中當時的畫並不是什麼形式主義，當時他的畫應該屬於寫實範疇，只是畫得比較平淡。 馮法認為，徐悲鴻批評吳冠中是“形式主義堡壘”是子虛烏有的事情，作為工作在徐悲鴻身邊的人，他與徐悲鴻先生經常接觸，如果徐先生對吳冠中的畫有看法，私下有所議論，他是應該有所耳聞的。他認為徐先生罵吳冠中是“形式主義惡棍”、“形式主義堡壘”，説徐先生對吳冠中“恨透了”，根本是不可能的。徐悲鴻為人寬厚，如果對人不滿意也不會説你是“惡棍”，特別是徐先生當時身體又不好，對一個剛從國外回來的年輕人講這樣的話更是不可能。 馮法説，徐悲鴻雖然反對形式主義，但是像“惡棍”這樣的語言他是絕對説不出口的。他是一個很文雅、很有修養的人，對別人都是很寬容的。 馮法還説了徐悲鴻與林風眠的關係，認為徐悲鴻對西方現代繪畫的反感與吳冠中並沒有任何關係：“徐先生與林風眠都還是很好的。他開畫展林風眠也來了。他對國內的畫家還是團結的。1946年徐先生在北平藝專時請了很多畫家包括左派的畫家來上課，如李樺、李可染、葉淺予、周令釗等。他説要把學校辦成左派的學校。至於吳冠中能到中央美術學院來，起碼説明徐先生對他也是歡迎的。徐先生所反對的形式主義主要是針對西方的馬蒂斯、畢加索等人，在國內則主要針對的是上海的新潮派，絕對不可能把吳冠中這樣的年輕人當作形式主義的典型去批判。吳冠中當時剛回國，還沒有畫多少畫，更不引人注目，畫的又基本上還是寫實的東西，也談不上是什麼形式主義的，因此徐先生絕對不會把他當成‘形式主義的堡壘’。坦率地説要引起徐先生的注意，要讓徐先生把他當成‘形式主義的堡壘’，你還需要真正搞出形式主義的大名堂來才夠資格。所以我認為，徐悲鴻先生對西方現代派的反感與吳冠中根本就沒有任何關係。”
戴澤也不記得徐悲鴻講過“自然主義是懶漢，形式主義是惡棍”這樣的話，更不可能對吳冠中“恨透了”，因為吳冠中到美院的時候，徐悲鴻已經病了，很少到學校來。吳冠中是1950年來的。而徐悲鴻是1953年去世的。戴澤説，當時在教學方面學生對吳冠中的意見很大，説他講的課聽不懂，學不著什麼東西，學生反映比較強烈。而對於形式主義，那時是根本不敢講的。吳冠中也不敢講，因為那是毛主席定了調子的。另外，戴澤認為，吳冠中當時只是一個不太引人注意的年輕教員，繪畫上並不引起注意，既不是好的典型，也不是壞的典型。而且徐悲鴻先生的身體又不好，恐怕也沒有太注意到他。所以更不可能大張旗鼓地去批判他。 綜合馮法、戴澤兩位老先生的話，可以推斷得出，徐悲鴻是不會將吳冠中作為槍靶子去批判的，一來，解放後徐悲鴻身體不好，常常臥病在床，很少去美院，怎麼可能對一個剛進來不久的教員有那麼大的仇恨呢？即便是反對形式主義，也不會達到“恨透了”的程度。另外，當時毛澤東的藝術方針正在貫徹執行，當時的吳冠中作品中也不太可能有形式主義的風格。 那麼，為什麼吳冠中會説“他們把我恨透了”這樣的話呢？馮法覺得不可理解，旁觀者更是不知所云。 馮法説，徐悲鴻講“形式主義是泥坑，自然主義也是泥坑，陷進去就拔不出來了”是有一定背景的，當時剛解放，蘇聯美院附中有一批素描來展覽，美院的一些學生崇拜得五體投地。這些素描都是用鉛筆畫的。徐悲鴻很反對那種畫法。學生手上拿了一把鉛筆，削得很尖。徐悲鴻説：“把鉛筆削得這麼尖都可以戳人了，沒有必要。要想畫出好畫來不一定就要這樣。你們這樣死摳並不能把對象最精彩的、精華的東西表現出來。”在這種情況下，徐悲鴻説了“形式主義是泥坑，自然主義也是泥坑”的話。 在與華天雪的對話中，吳冠中還抨擊了中央美術學院的教育方式，吳冠中説：“我們的美術學院的主要的教學任務應該是教給學生審美觀，而現在美術學院主要教給學生的不是審美是技法，是畫匠的手段。”這是在某種程度上否定了徐悲鴻的教育模式，認為以徐悲鴻為首的中央美院只講究技法，而忽略了審美觀的確立。 對此，馮法也提出了異議，他認為，審美方面，徐悲鴻也十分重視。他在法國學習的同時又放眼世界。歐洲很多國家他都去過，每個國家的第一流的畫家的作品、情況他都作了深入研究。馮法著重強調，徐先生所反對的形式主義是反對的那種不認真作學問，只是借藝術來謀求名利的人。他不僅尊重西洋的傳統，對於印象派也是很尊重的。他自己的畫就吸收了很多印象派的色彩。他的油畫光、色、質、量感都有了。他對於凡高、高更都很欣賞。莫奈他也十分欣賞，曾用“瑰、麗、奇、變”四個字來形容他的畫。在藝術上他是開拓的不是保守的，技巧方面徐悲鴻很反對死摳。 但是徐悲鴻反對畢加索、馬蒂斯，這是眾所週知的。在學校的開學典禮上徐悲鴻經常講：“你們要學畢加索、馬蒂斯你們就不要來這裡學。你們在家裏就是畢加索、馬蒂斯了。父母掙一點錢也不容易，把你們送到學校來學習，學了半天學了個畢加索、馬蒂斯，太冤枉了。”也是在這次訪談中，馮法透露：1953年，劉海粟曾經到美術學院來過一次，王朝聞先生勸徐悲鴻和劉海粟見個面。徐悲鴻説：“我考慮一下還是不去了，請你去招待一下吧。”
劉海粟的繪畫風格深受馬蒂斯的影響，馮法認為，從徐悲鴻拒絕見劉海粟可以看出，徐悲鴻反對馬蒂斯反對的還是很激烈的，因此從中可以看出徐悲鴻與劉海粟的對立是藝術思想上的。對此，我本人持一點保留意見，徐悲鴻反感劉海粟並不僅僅他是形式主義馬蒂斯的忠實擁躉，恰恰是由於對劉海粟人品的一貫鄙夷。同樣深受印象主義影響的林風眠與徐悲鴻的繪畫道路也是完全不同的，但是徐悲鴻對林風眠還是表現出了大師般的尊重，這在前文已有撰述，這裡不再多言。 話又説回來，師承林風眠的吳冠中在回憶錄中還唸唸不忘在重慶徐悲鴻的個展上，徐悲鴻西裝革履，前呼後擁，卻對恩師林風眠頗為冷淡的場景，這或許顯得有點小家子氣了。 年輕時候的吳冠中也曾關注過徐悲鴻與劉海粟之間的論戰，在2007年接受記者採訪時，他説：“我在中學時代看報紙，報上經常有徐悲鴻罵劉海粟，劉海粟罵徐悲鴻，中間徐志摩也參加，但是徐志摩的觀點比較新，要開放一些。這種情況之下，劉海粟的上海美專是私立的，比較開放，影響好像很大，培養了很多學生。劉海粟的藝術很新，但是功力不行。更開放的是在杭州的國立藝專，林風眠起到主要作用，因為是國立學校，有經費，教授一個月三百塊大洋，當時的畫家是沒有這種待遇的，可以請最好的教員，比如請吳大羽、潘天壽，高價請法國、英國、俄羅斯的教員，所以杭州藝專很傲，瞧不起其他的東西，覺得徐悲鴻的東西很幼稚，格調很低。所以杭州藝專的老師和學生，與徐悲鴻之間，可以説一切觀念是完全敵對的。” 從杭州藝專出來的吳冠中，當然也與徐悲鴻的一切觀念是完全敵對的。因此他會將徐悲鴻批評得一無是處。如果將徐悲鴻的一切觀點視為對立，那徐悲鴻所倡導藝術價值應該“真，善，美，三者和諧統一”，是不是也應該放在對立面呢？而這也恰巧是吳冠中常常挂在嘴邊的啊！ 吳冠中認為，幸好當初“我是去看了杭州藝專，覺得很美，就改變了人生。如果我不是去參觀杭州藝專，而是參觀徐悲鴻的展覽，或者是蘇聯的展覽的話，我不會改行，我覺得我不喜歡這個東西，為什麼呢？他們畫的東西都是技術，現代藝術是審美，審美與技術是不同的”。並將已經逝世多年的徐悲鴻挖苦為“美盲”，認為徐悲鴻對美完全不理解，將《愚公移山》評價為格調低。一個已經頗具藝術影響力的大師如今對著一個已經逝世50餘年、曾經對中國美術教育奉獻一生的徐悲鴻加足火力猛攻，是不是在人格上顯得不那麼厚道呢？ 2006年，我曾隨業師張曉淩先生參加吳冠中先生捐畫故宮的研討會，會上，吳先生操著沙啞的聲音大聲面對媒體演講：“我從不重復自己，我時刻都在創新……”當時，著名物理學家李政道先生也被吳冠中請來捧場，為表示感謝，吳冠中當場贈李政道一幅木板浮水印作品，用排刷在四尺開三的宣紙上寫了“黃河”兩個字，字框外用黃色全部涂黃。我在捐畫現場，當時怎麼看都覺得這像民間街頭藝人的一種雜耍秀，讓人怎麼也猜不透創新在何處。果不其然，時隔不久，吳冠中被湖北一民間藝人告上法庭，説是侵犯了他書法填彩的專利，現在想來，不覺令人啞然失笑。 前面已經撰述過，在當時的社會背景下，徐悲鴻選擇現實主義題材是有一定積極作用的，但是在後期政治風行之時，藝術完全為政治服務，這應該也是徐悲鴻本人不願意看到和沒有想到的。 除卻對現實主義的批判，單單從徐悲鴻的藝術創作來看，徐悲鴻也不能稱之為 “美盲”，徐悲鴻儘管對中國傳統繪畫大加批判，但在藝術實踐中卻一直堅持“改良”，他有選擇地運用和改造筆墨，將造型與生動的筆墨結合起來，創造出了一大批富有生氣、充滿力量的畫作。在中國的西畫領域裏，靳尚誼對傳統的認識和對徐悲鴻藝術的理解較為實際，他認為：“徐悲鴻先生很早就在油畫肖像裏融入對中國傳統文化之審美精神的深刻體悟，他的油畫作品《簫聲》，採用中國畫的構圖方式，作品清新自然，充滿中國的朦朧詩韻。” 我想，這不是一個“美盲”能夠做到的。 正如同靳尚誼所説的那樣，中國油畫應根植于中國傳統的民族文化，中國的油畫藝術必須在掌握西方的油畫技術和基礎之後，再把中國水墨的寫意性和油畫結合起來，創造中國的畫風，這一點，徐悲鴻做到了，吳冠中呢？ 吳冠中在將徐悲鴻完全否定的同時，是不是也將自己綁架到了一定的高位呢？他將“審美”、“意趣”放入頭等重要，提倡一種中外折中的形式美，是不是也走入了另外一個誤區呢？ |
