審視陳琦的創作可以發現，他對“心性”的挖掘是通過對“物性”的追問實現的。陳琦的創作過程共分為三個階段。《1963》之前為第一個階段，《1963》為中間階段，《時間簡譜》是第三個階段。可以把第一個階段稱之為“格物致知”（推究事物的原理法則而總結為理性知識）階段。在這個階段，陳琦沉迷對物象的再現。在對浮水印技法的精湛把控中，在近乎苛刻的創作過程中，陳琦以一種極其精緻的方式實現了對表現對象物性的挖掘，同時實現了對自己對心性的追問。在《1963》中，陳琦選擇了“水”做為表現對象，使先前的嚴謹物象“融化”，表現出相對飄逸超脫的一面。在這一作品的創作中，陳琦表現出了處理繁雜創作過程的超人能力：從數位藍圖的繪製，到巨型木板的雕版刀刻，再到最後的九色印製以及畫面合成，這裡面有太多的細節需要精密的控制，否則就會功虧一簣，陳琦卻近乎完美地完成了這一創作工作。陳琦早期的控制主要體現在畫面的處理上，到《1963》的時候，這把控制能力擴展成為對一個創作過程的把握。第三個階段，陳琦把“時間”作為表現對象，以有形來表現無形，《時間簡譜》可以視為《1963》的過程化、立體化呈現。《1963》中的“水”還是一個能夠憑藉想像把控的意象。到《時間簡譜》的時候，“時間”這一來去無蹤的意象，其實只是陳琦揮動刻刀的一個誘因，陳琦心中超脫、隱逸的一面以此為缺口噴薄而出。

看陳琦的作品，能夠發現他在竭盡全力地創造一個無我之境。“竭盡全力”既是他積極介入細節的態度，也是他一直以來的精神世界的一個重要層面。他在以手工勞動純化自己心靈和智性。其實陳琦努力追尋的是一種中國式的心智，他對這種心智的堅持使他的藝術創作和日常生活互相貫通。此外，陳琦把領悟事物本質視為創作的“原點”，這個“原點”在向縱深無限延展。延展的過程中他有意製造一種“無我之境”（甚至是一種“無人之境”），從而實現技術操作過程與所追求境界的契合。在這個“無我之境”中，表現對象的物性彰顯，創作者的心性自然也躍然作品之上。

從上世紀80年代開始，陳琦潛心浮水印木刻創作，迄今為止已經有20多年的時間。他對中國浮水印木刻的理論研究、技法把控，以及在此基礎上所做的拓展和推進，使浮水印木刻成為中國當代藝術一種重要的藝術表現形式（而非一直以來的複製、傳播工具，或者延安時期作為權益之計的藝術形式選擇），使其成為了表現中國知識分子精神世界的有效媒介，賦予了浮水印木刻作為一種獨立的藝術形式的尊嚴。看陳琦的浮水印木刻作品，使人聯想到是的宋畫的細膩和精緻。同對於“格物致知”的追求，跨越時空，在不同的藝術形式上實現了對接，賦予這種藝術語言高貴的品質，在我看來，這不僅涉及到一種藝術形式存在的充分理由，這個理由背後又暗含著創作者的精神維度在時下的文化價值。

時間簡譜之書局部