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龔繼遂：謝謝賈偉的發言。下一個問題“下一波潮流誰作主”，保利作為揚聲器，揚的是商業之聲還是學術之聲？如果是學術之聲的話，保利拍賣能否承擔這種職能？我們知道在理想的學術構建上，商業中心和學術中心應該相互吻合，西方所有的學術機構和院校對前衛藝術、當代藝術常年的積累建設，使它具有堅實的學術基礎。季玉年女士作為香港畫廊的主持人，接觸過大量香港藏家，她説亞洲有錢，但學術卻不能對接，我們不禁要問：在學術構建和商業構建上，大陸本土或者香港是否能達到初步的統一？如果沒有這個統一，學術構建應當由誰來承擔，怎麼承擔？請季玉年女士講一講。
季玉年：香港是國際金融中心，慢慢又形成了藝術品的交易中心。我覺得唐人畫廊説的很對，許多藏家會購買便宜作品，但是2002年以後，很多年過30歲的當代藝術家作品價位已經超過百萬。其實對於藏家來講，如果藝術作品的價格超過20萬元，他就希望能了解那個藝術家將來的學術地位，這就要看畫廊日後如何推廣藝術家。
除了畫廊之外，美術館和基金會也要多做學術，教育不能只往商業的方向看，文化才是長遠的。所以我覺得學術、教育和媒體都是不可或缺的一環。我對學術的建構充滿了信心，因為很多國際名家和知名藏家進入中國，使得我們在亞洲本土就能有機會看到優秀的作品。另外我覺得我們還要積極推動亞洲藝術，我曾經向香港政府寫過一份長達100頁紙的建議，説香港應該和新加坡、南韓一樣積極成為亞洲藝術的重要組成部分。我很強調亞洲藝術的概念，是因為我們的文化在整個亞洲區域記憶體在很多共鳴。
龔繼遂：多年前我到香格納畫廊參觀，覺得當代藝術和傳統藝術大有不同，當代藝術與齊白石和唐代瓷器不一樣，它不是針對審美的，也不是為了愉悅人們，其最重要的功能是質疑體制、向生活和文化提問，這就牽扯到一個闡釋系統對於收藏和市場的支援問題，這個闡釋系統從系統上來講就是學術建構，剛才季玉年女士講，從她觀察來看，香港沒有做到學術建構和商業建構的統一，她寄學術建構的希望于美術館、學院和文化團體，勞倫斯先生作為中國當代藝術全程的參與者和發現者，在西方當代藝術學術體系之外發現了中國這個題材，今天我們依然面臨著學術建構的問題，尤其是面臨著如何篩選下一波有社會意義的學術風格和獨特的貢獻的藝術家的問題，勞倫斯先生對這個問題有什麼設想？我想這是一個與你的畫廊直接有關的問題。
勞倫斯：當代藝術是一個冒險的過程， 需要的是一種對的感覺，一種理性或心靈上的認知感。
如果你想要尋找下一代年輕的藝術家，我想你首先需要對世界有自己的認知與想像。你覺得生活會變成什麼樣子，在未來什麼會變得重要？什麼不會？等等。然後你要學會把這些假設與你希望的世界變化的方向靠攏。是時候我們每個人都變得“活躍”起來，與影響世界的發展。
對於第一個問題，當代藝術品能給你帶來巨大的靈感，試想一下梵谷，他最先感覺與直接表達了個人主義與資産階級社會。同樣，安迪沃霍爾為西方資産階級消費者描繪了社會的一個終極形象。
龔繼遂：在學術建設的基礎上，通過商業操作和市場來篩選下一波主導潮流，這會有助於學術價值的建立還是會嚴重干擾學術價值的建立，我想問問唐人畫廊的鄭林先生？
鄭林：我覺得當代藝術最重要的就是創造性的問題，一個好的藝術家如果沒有創造力，這個藝術家藝術生命力就差不多結束了。
西方有兩個大拍賣公司：蘇富比和佳士得。每年以他們為主，在倫敦、香港和紐約都有很重要的拍賣。而中國的拍賣公司據統計大概有一兩百家。藝術家被拍賣捧到天價以後，很多不敢再創作作品，也不敢拿出來賣，因為他很難一直維持幾百萬或者幾千萬的價格。天價的藝術家要麼是真正優秀的藝術家，要麼是畫廊有一些手段。而另外一些很學術並且很成熟藝術家，本來好不容易畫了幾十年作品，能夠賣幾十萬或者上百萬的價格，但是拍賣突然拍出十萬或者二十萬，所有藏家都不敢再買他的作品了，這對藝術家的發展非常不利。
我覺得一級市場也有很多優秀的畫廊，但是畫廊也分很多不同的層面，有做當代藝術的，也有做自己喜歡的藝術家的，這樣把市場分開比較好一點。
龔繼遂：謝謝鄭林先生。去年香港更關注印象派作品，因為它符合我們中國人的審美趣味，與更有挑戰性、價值不斷變化的當代藝術不一樣。據我的個人所見，南韓在全球市場格局裏邊，非常注重當代藝術的經營和收藏理念，藏品也很多。阿拉裏奧畫廊作為一家南韓畫廊，現在不但全面介入中國藝術市場建設和商業經營，同時還試圖在中國呈現一個你們所代理的亞洲當代藝術的格局，其中包括對很多印度藝術家的宣傳介紹，你們認為南韓畫廊的視野和歐美畫廊的視野有什麼不同？作為南韓畫廊，又和本土畫廊的視野有何不同？換句話説你們對商業角色的定位和學術視野，與中國本土和歐美畫廊有什麼不同？對中國市場建設有什麼特殊貢獻？
金秀炫：南韓雖然國家面積很小，但是當代藝術收藏的歷史很長，有很多有實力的收藏家。我們進入西方當代藝術史的時間很早，好多大藏家很早就開始接觸西方當代藝術。阿拉裏奧畫廊就比較關注亞洲的藝術。雖然我們老闆的收藏囊括了西方和亞洲，但是我們畫廊的主要方向是亞洲當代藝術，所以我們代理了全世界，尤其是亞洲的30多位藝術家，其中包括來自中國、日本、新加坡和南韓的藝術家。阿拉裏奧畫廊從2004年就開始代理年輕藝術家，其實一個畫廊代理年輕藝術家，是件很有風險的事情，但我們2005年在北京開分部，2008年又進軍紐約，目的就是為了把我們代理的藝術家推廣到各個國家和地區。
除了阿拉裏奧畫廊以外，南韓還有幾個特點不同的畫廊，有一個很重要的畫廊，是專門做在南韓很少見的西方藝術家的作品。還有很有歷史的畫廊，很早就開始介紹南韓近代的大師。我想要説的是，不同畫廊有不同的經營方向，一定要跟著一個方向和特點走。
當代藝術不是一種日常生活必需的剛性需求，它對文化有很高的要求。中國人對文化很感興趣，很多人都會買一些小書畫作品挂在家裏消遣，但是對於當代藝術，可能發展的不太成熟，藝術的發展是需要時間積累的。美術館、畫廊和拍賣這些不同機構之間的共同發展和互動很重要，互相溝通起來才能找到發展的空間和方向。而中國目前為止二級市場比較發達，甚至超越了一級市場和美術館的功能。
龔繼遂：説到二級市場發達，我想這是一個有目共睹一個現象，剛才我們發言人提到二級市場取代和超越了美術館的功能，甚至超越了一級市場的功能。我經常用一句非常通俗的話來描述一級市場和二級市場的區別：畫求人的時候是一級市場，人求畫的時候則變成了二級市場。二級市場的發達集中在對大名頭、高價位和明星拍品的追求上，屢屢製造天價，於是便衍生出了虛假成交等中國二級市場的弊端和現象。
與此同時，我們更有興趣看到一些一級市場對年輕藝術家的選擇。金秀炫女士剛才説的代理年輕藝術家是有風險的事情，其實是全世界的畫廊都要面對的共同難題。像薩奇畫廊曾經代理過200位年輕藝術家，通過“試錯”來選擇優秀藝術家。中央美院藝術市場研究中心有個“青年藝術100”計劃，也是把100個青年藝術家的作品拿到市場上去，看市場對哪個畫家有反應。
市場的轉型實際上與社會的轉型息息相關，85’新潮和89’時期的藝術家，之所以能夠成為前一波市場明星，是經過長期的，特殊社會環境下的學術積累和作品積累，最後引起市場爆發。那個歷史時期已經不可複製，今天的創作潮流，已經從宏大敘事的中國主題，轉向年輕化、消費主義、個人化，換句話説是極端個人和個體意識的呈現。怎麼在宏大敘事和不可複製的社會環境前提下，在這麼多表達平凡樸實的情感的年輕藝術家裏邊，去篩選可能代表未來風格的藝術家，並培養今後藝術市場的明星，這是很多畫廊都要面臨的問題。
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