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從蒙德里安所説的“尋找那隱匿在現實背後的真實”到阿倫•卡普羅（Allan Kaprow）所説的“藝術與生活的模糊邊界”，問題的闡釋模式發生了一次革命性的變動。卡普羅打破了藝術與現實二者關係在藝術史方法中的探討模式。當代藝術不僅擾亂了藝術自主性的領域並拋棄了藝術的現代傳統經驗，與此同時也試圖重新恢復藝術與其所處的社會和文化環境的聯繫，以此來解決“藝術和生活”的著名爭論。在藝術與生活之間的接縫處産生了新的藝術形態。波普藝術、新現實主義、廢品藝術、超現實藝術等等，就已經全部侵入了當代現實的新的領域；結果藝術與其他媒體之間的界限被進一步打亂。藝術重新獲得了一種面對世界説話的特殊能力，一種似乎沒有其他媒體可以取代的能力。複製、挪用、拼貼等技術被廣泛地應用，內容打破了形式陰影的籠罩，再次出現于當代藝術的核心定義之中。
藝術和生活同時在發生著交互作用，這種對抗的歷史可以被人拓展。每當我們談論藝術時，都必須討論現實的重要性。這種關係確實存在於藝術作品的形式當中，藝術作品的形式不論是作為圖像或是反圖像，總是參與同一個可辨認的現實的形式進行一種對話。同時，它也被別的、關於現實的陳述的歷時關係所補充。 在這個意義上，藝術重新被承認的歷史真實性要求有一種新的膽略，一種深入到長期被理想主義傳統宣稱為禁區的領域中的意願。這個事業的核心是恢復和重建藝術與公眾之間的聯繫，而且這種聯繫決定著藝術實踐的方法和意圖。作品能夠被一個藝術或一種姿態所替代，這種藝術和姿態要求作品自身就是世界的參照，即通過或根據某种經驗的、對世界的特殊的藝術參照。 在另一方面，關於藝術的藝術反思已經成為藝術的真正主體，甚至藝術反思成了藝術內容的一個方面。在某種程度上藝術就是自我主張，並對自身提出質疑，它探索的問題並非是由自身引起的，而更可能是由它所處的環境造成的。
當勞申伯（Robert Rauschenberg）第一次將一張真的床放置於博物館的時候，問題再次出現了轉機。波普藝術大量的挪用現象打破了格林伯格所建構的藝術空間。藝術品是一張床，它不僅不是一個床的幻覺的模倣，也不是某種固定的意識形態的表達，更沒有某種固定的視覺藝術形式。作為藝術品的這張床甚至與日常生活中的床沒有太大的差別，這是一張勞申伯的床，它的意義需要在接受者和作者的共謀中達成某種觀念的傳達。其意義成為作品得以存在的理由，藝術品的外在形式不再是獨一無二的作為精神的原創性的體現。藝術作品本身不再是終點站而是一種仲介物。藝術品作為一種物理存在不是代表著永恒的再現價值，而是在某種語境中，在某種文化的共謀關係中，一種暫時性的權宜之計，其目的在於説出某種“意義”，傳達某種觀念。波普藝術的出現再一次重申了藝術與現實的關係,並且將之明確到日常生活中極具現實性與時代特徵的大眾文化領域。通過對大眾文化領域的視覺與心理經驗的圖像與觀念挪用，波普藝術在純藝術領域完成一次在現代主義藝術時期難以想像的跨越。這種跨越並不是媒介形式的跨越，而是以觀念之名在現代藝術的曾經主陣地上做了一件完全相反的事情——將大眾文化翻轉為前衛藝術。在這其中，觀念在當代藝術中的合法性是其根基。在緊隨其後的當代藝術類型中，觀念的泛化成為當代藝術的一種常態，不論是90年代以文化多元化為基礎的關於身份、政治問題的藝術，抑或是利用了大眾文化視覺經驗與視覺體制的影像藝術，都在這個新的基礎上得以展開。
在藝術從現代到當代的發展過程中，我們看到藝術作為一種再現方式其語言建構方式的巨大差別。觀念在當代藝術中的重要價值在於為藝術提供了一種新的説話方式，從而讓藝術在新的起點上繼續發展。觀念在當代藝術中的核心地位在當代前衛藝術發展的大潮中已經被推向了風口浪尖的位置。重新敞開的藝術與現實之間的大門讓藝術重新回歸到最為自由的狀態與最天然的創造力責任感之中。然而觀念的落實卻需要在藝術實踐中實實在在的探索，觀念不是一個簡單的名詞，伴隨著它的是藝術發展深層的脈絡與結構。觀念對於藝術領域的“侵略”並非是“藝術的終結”，而是一場當代語境下，智慧的、有創造力和勇敢的利用現實資源，重新建構視覺藝術再現系統的嘗試，這也是藝術的得以走向未來的信心所在。
進入到當代，面對全球化的影響，中國的當代藝術也面臨著無法歸納的種種藝術表達形式。這次展覽的藝術同樣如此。不論是抽象、表現抑或是觀念，作為一種藝術形式在中國藝術史發展的過程中，都經歷過學習的過程，都走過充滿“現代藝術”意味的對於藝術本體價值的探索時期。而有價值的“觀念介入藝術”如前文所述，是需要建立一種立足於現實語境的藝術再現系統。藝術早已不再以媒材劃分類型，具有當代身份的藝術可以是任何一種形式，在有效表達的基礎上，沒有哪種媒材更為優秀。當代藝術是一種具有共識性基礎的藝術，需要經驗與知識，更需要理智的思考與豐富的膽識走出一條誕生於藝術家身心深處的藝術道路。
如同西方當代藝術的發展，至今我們依然很難判斷這條路將走向哪，進入新世紀，西方前衛藝術的發展也面臨著觀念僵化的語言表達陷阱。如何在全球當代藝術發展格局中尋找自己的位置，需要的是堅持不懈的在藝術實踐中不斷的進行作品的自我建構，形成的個人的觀念與再現系統。此次參展的當代藝術家們，大多數在上世紀90年代之前就展開了當代藝術實踐，在中國當代藝術發展的進程中，一直在做一些建構性的工作，這次展覽匯集了2000年以後他們作品的成果與面貌。孟祿丁作為85新潮時期的重要藝術家，告別了理性繪畫之後，以抽象繪畫為基礎，不斷進行藝術語言與觀念的本土化實踐，其近年的系列作品《元速》借助機械運動生成圖像秩序，打破時空限制，在視覺特徵上形成一種雜交了前現代、現代與未來風格的圖像；這一系列作品所營造的文化聯想將藝術同時觸及了中國古老的宇宙觀與資訊爆炸當代現實。張方白的藝術實踐融合了中國傳統文化視覺與當代個人心理困境的雙重現實，以抽象的形式和含鬱的力量抵達意義的深處。而劉剛在90年代以來不斷的實踐中，依循觀念的不斷演進，以個人獨特的語言向人們展露了不同的看待世界的方式。馬路則一反西方從自然向現成品發展的路徑，通過材料與視覺語言實驗不斷馴服現成品的固有屬性與意涵，形成了頗有意味的觀念反轉與代表性的視覺語言系統。王琰和韓中人則在抽象語言的表達方式中不斷深入，注重情緒與感官表達的觀念意味。王玉平和申玲通過極具個人化的表現方式篡改了寫實繪畫再現系統，用表現主義的形式強調出變形的現實背後曾經不曾被關注過的“刺點”，從而讓他們的作品展現出一股怪異的快感與趣味。孫原則是90年代以來觀念藝術領域表達最為有力量的藝術家之一，他的作品攜帶著粗魯的侵略性撥動著觀眾的神經。
不論時空如何變幻，藝術的存在終究有其無法替代的理由。每當我們回顧藝術的歷史，似乎總能找到一種言説它們的方式。歷史作為敘事方式的一種在未來的實踐中會被不斷的改寫，但沒有建構便無從改寫。藝術歷史的書寫則需要一代一代的藝術實踐者身體力行的往前走。藝術的觀念之説或許在最粗泛的層次上代表了現代藝術與當代藝術的特徵差異。出於一種言説的需要，這也是一種權宜之計。觀念固然重要，然而觀念之於藝術的意義在更本質的層面上是新的藝術再現體系的建構。藝術永遠不會終結，如同數學家用數字來構造宇宙，藝術家用藝術來再現世界。“現代”或許過去，“當代”總在眼前。
李笑男 2012年7月8日 寫于洛陽考察途中
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