| 剛剛過去的20世紀，是理解今天所處的21世紀的最佳坐標。而19世紀又是破解20世紀的關鍵。中國傳統的歷史和價值，已經在19世紀的中國人心中破碎了。20世紀中國歷史的動蕩不安更是顯而易見，價值和觀念不斷地被顛覆、被建立，再被顛覆。擴大到全世界的範圍來看，20世紀所發生的兩次世界大戰和多場局部戰爭，使生活在20世紀下半葉的人感覺時刻身處第三次世界大戰的危機中。英國哲學家卡爾·波普爾甚至把20世紀的教訓歸納為：避免戰爭、遏止暴力、破除獨裁。而在法國思想家阿蘭·巴迪歐看來，要真正理解20世紀，就不能從20世紀80年代以後復辟的新自由主義話語外在性地去進行評判，新自由主義的見解看到的只有屠戮和罪惡，而20世紀本身的波瀾壯闊在這種外在的評價標準下被減除掉了。實際情況並沒有阿蘭·巴迪歐所想像的那樣糟糕，即便是以新自由主義的話語外在性地去進行評判，歷史學家也並沒有只看到屠戮和罪惡。但也許對歐洲的歷史學家來説，兩次世界大戰以及法西斯的屠戮和罪惡是20世紀歷史的全部。
波普爾著有《二十世紀的教訓》，巴迪歐的著作《世紀》也集中談論20世紀。但巴迪歐不僅把20世紀看作是戰爭和革命的世紀、極權的世紀，也把20世紀看成是自由的世紀、歡樂的世紀。波普爾雖然也肯定了歐洲現在生活在有史以來最好的歷史時期，但他更強調歷史給今人的教訓。而巴迪歐在研究中更強調極權的世紀與自由的世紀之間相互交織的關係，他認為只有通過關聯才能建構一系列的真理，才可以盡可能地貼近20世紀的主體性。從波普爾和巴迪歐對20世紀認識的分歧可以發現，對歷史的認識並不取決於歷史自身，而是取決於歷史學家對歷史的觀念。 就藝術領域而言，在材料可靠的基礎上，如果寫作的觀念更為講究，將能更貼近地敘述藝術的歷史。正是由於寫作觀念的存在，使得歷史寫作和批評寫作都不可能再奢望客觀或中立。考慮到寫作觀念對於歷史寫作或批評寫作的決定性作用，在一定程度上可將歷史寫作或批評寫作理解成歷史是如何被講述和被評價的反映，而不僅僅是藝術歷史的自身。或者説，歷史的呈現本身是可見的，但在某種程度上又是不可理解的。巴迪歐曾以“前衛”的觀念來看待20世紀的藝術，他認為20世紀藝術的獨特性是對真實的激情，因為20世紀毫不猶豫地犧牲或解構了形象，而在對形象的解構中存在一種趨勢——減，即尋求最小的圖像、最簡單的線條以及消失的形象。巴迪歐在“前衛”的概念中考察了20世紀藝術中解構和減的關係：“所有的前衛都宣稱了在形式上打破了以往藝術形式。它將自己表達為一種對於在一定時期，定義藝術之名對形式傳承性的直接破壞力。不過，明顯的是，在整個世紀中，唯一不變的就是這種斷裂。”“前衛”在形式上的革命性，對理解20世紀藝術的發展具有基礎性的作用。中國當代藝術對傳統藝術的突破，在很大程度上也正是基於其形式上的革命性和創造性。 靳衛紅髮現，呂澎《20世紀中國藝術史》“過往的80年的梳理成了對當代藝術發展的一個鋪墊”，因為該書論述當代藝術的篇幅佔全書近半。呂澎把20世紀中國藝術史的論述重點放在當代部分，如果從當代藝術研究的角度來看，無可厚非。但如果從20世紀中國藝術史研究的整體來看，當代藝術部分的比重顯得過大，畢竟20世紀前80年中國藝術的發展同樣波瀾壯闊。但不能否認，當代藝術因其在藝術史上的革命性和創造性，它的重要性是日後回頭看今天必將得以認定的，今人應慶倖生活在當代藝術的創造中。由於當代藝術使藝術史發生翻天覆地的變化，傳統的寫作觀念已經不足以再用來描述和批評當代藝術。
在當代藝術的寫作中，對傳統的歷史觀念和因循守舊的寫作方法産生怨氣是自然而然的事情，但堅持傳統歷史觀的批評家往往會問：既然閣下認為敝人的歷史觀陳舊，那麼閣下的歷史觀新在哪？作回答的往往不是對舊曆史觀持否定態度的批評家，而是對舊曆史觀持保留態度的批評家，後者一方面在中國古代史（比如《史記》）或中國古代美術史（比如《歷代名畫記》）的傳統書寫模式中尋找靈丹，另一方面也吸納西方前沿觀念，比如周彥準備“重新思考自己傳統中藝術史書寫的‘以鑒賞為導向’的模式，而我們則力圖在寫作新的中國當代藝術史的過程中通過運用當代修辭和理論對這種模式加以改造”。運用當代修辭和理論對傳統模式進行改造是可行的，畢竟想要憑空打造全新寫作模式的願望已經顯得好高騖遠。但對當代修辭和理論用力較深的批評家往往理論玄奧，歷史體驗或歷史體悟的能力卻相對較弱。該現象類似當年牟宗三對中國歷代哲學家的評斷，例如他認為“孔孟于道體（形而上的原理）及歷史文化兩方面，具體的解悟力俱強。老莊于道體方面強，而于歷史文化方面弱。程朱陸王都于道體方面強，于歷史文化方面則不甚彰顯”。一般而言，只能堆砌歷史材料的歷史學家可能永遠也不會對歷史産生自己的解悟，歷史觀念和歷史哲學才是寫作的內在程式。與批評寫作相比，藝術史寫作更依賴於歷史觀念和歷史哲學，或者説，只有在一定的觀念程式中，理解並講述歷史才是可能的。
中國傳統的歷史觀念和歷史哲學具有一種自治的，而非孤立的存在形式和價值。西元前3世紀陰陽家的代表人物鄒衍在過去的基礎上建立起自己的一套歷史哲學來重新敘述歷史，即以五德的轉移來説明朝代的更替，他推論以土德王的黃帝為以木德王的夏朝所克，夏朝又為以金德王的商朝所克，商朝又為以火德王的周朝所克，周朝將以為水德的朝代所克，如此往復迴圈。鄒衍的歷史哲學具有濃烈的迷信色彩，中國藝術史的書寫顯然不會引入此等歷史觀，但他自圓其説的整套觀念或系統模式是可以借鑒的。當前建立全新歷史觀的企圖無異於癡人説夢，因為有關歷史學的基本觀念已經相對完備，但今人也不可完全喪失信心。
如果是改造古代的歷史觀，法家的歷史觀可能最適合20世紀以來的藝術。據馮友蘭的看法，儒家、墨家、道家均持歷史退化論。比如孔子依賴的權威是周文王和周公，墨子訴諸禹的地位，孟子主張回到堯舜的時代。道家走得更遠，要上溯到伏羲、神農。諸子為的是競爭，越退越古，越古越權威。法家則不然，他們尊重過去的時代，但卻更現實地看待過去。法家承認古人更淳樸、更有德，但古時是因為人少而財有餘，故民不爭，並非天生道德高尚。 法家看重現世，與新歷史主義的觀念不謀而合。儘管科學史的書寫不能採用新歷史主義的歷史觀，因為科學史家不能小覷古人在科學探索道路上所邁出的每一步——哪怕是在今天看來很小的一步。比如人類第一次製作出牛車，今人不能認為牛車技術於今顯得多麼初級，為什麼不直接造汽車呢？但人文歷史卻是可以用新歷史主義的態度去懷疑的，比如曾鯨畫派當時對明暗畫法的引進為什麼在今天看來顯得淺顯。對於歷史主義和新歷史主義，我曾粗略地認為活躍在中國當代藝術界的年長批評家從總體上更偏向歷史主義，而出生於20世紀70年代、80年代的年輕批評家則更偏向新歷史主義。魯明軍不希望年輕批評家都持新歷史主義的觀念，而是要對歷史主義和新歷史主義都有所反省。的確，截然的劃分定然不準確，大致的劃分也顯得頗為牽強。歷史主義在中國批評家的用法中，是指依據藝術所處的歷史情境來理解和評價藝術，歷史情境包括社會因素、政治因素、經濟因素、文化因素等等。比如呂澎寫作《1992：藝術轉型》時宣佈：本書不會簡單使用藝術史著作所需要的語境資料，我會將太多與藝術家無直接關聯的內容放進寫作中，我會經常將注意力放在那些與藝術領域的變化同時發生在哲學、文學以及政治甚至經濟領域的事件與問題上。 在中國藝術批評家的用法中，歷史主義不是波普爾在《歷史主義貧困論》中所激烈批判的歷史決定論——歷史決定論認為歷史預言是它的主要目的，並堅信通過揭示隱藏在歷史演變之中的規律和趨勢即可達到預言未來的目的。波普爾之所以反對歷史決定論，是因為如果今人相信“我們知道歷史演進的下一步”，會讓今人對現在沒有道德責任，會把今人矮化成被命運支配的人，而被迫捲入終將會發生的事情中去。當代藝術著眼於此時此刻的創造，對已經過去的當代藝術的研究，並不是為了預期將要在當代藝術中發生什麼或者是當代藝術的河流終將要流向哪。如果説能從過去的當代藝術的研究中獲取什麼，那能獲取的只會是教訓：當代藝術在過去遭遇了怎樣的困難。持歷史主義觀念的中國藝術批評家從主觀上通常只把自己的任務限制在解釋歷史，預言歷史並不是他們的雄心所在，他們的觀念更接近阿蘭·巴迪歐：用內在性的歷史觀來取代外在性的歷史觀。阿蘭·巴迪歐認為對歷史事件的理解依賴於內在的情勢、依賴於情勢的程式來講述，他進而斷定：從既定情勢之外的某種真理程式對原有的情勢狀態進行評判是不合法的，這種外在於原有情勢狀態的評判根本不能觸及問題的真實要旨之所在，其所再現出來的情勢不過是對當下情勢顯現的鏡像。
歷史主義者比較容易陷於情感的漩渦中，他們深刻同情藝術家在歷史中的遭遇，包括藝術家在當時的歷史重壓下所作的不由自主的抉擇，而新歷史主義者更為無情，對藝術家的歷史遭遇不懷同情之心，也不會設身處地去體會藝術家在歷史中所承受的壓力。我比較反對在中國現當代藝術史和藝術批評的寫作中過度講述藝術家的生平，該做法很容易導致藝術史和藝術批評陷入到無止境的細節中去。已出版的數本中國現當代藝術史大多比較重視還原歷史情境，試圖真實再現藝術家當時的精神狀態，實際上這也是典型的人文主義的寫作方法，英國歷史學家阿倫·布洛克（Alan Bullock）指出：“人文主義討論中最喜歡談到的一個話題是積極活躍生活與沉思默想生活孰優孰劣的比較。”人文主義注重人的生活和感情，具有強烈的浪漫主義色彩以及對自由的信念。在寫作方面，我從屬於反人文主義的隊列，因為在我看來試圖還原藝術家的所思所想絕對是妄想。美國批評家大衛·卡裏爾認為一旦拋棄人文主義，批評家就會認識到藝術寫作的目標是給出作品最好的可能性的敘述。我贊同大衛·卡裏爾對整體性的反對，因為藝術家的內心狀態並不一定要與他最終創作出來的視覺圖像相匹配，所以藝術史的寫作也不一定要與藝術家的原意相一致，但首先應該尊重和考慮藝術家的本來意圖。 藝術寫作要有系統性的理論的支援——系統並不等於整體，對藝術家來説，前後的作品可能成系統，但不一定非要具有整體性，我所反對的是整體性。呂澎撰寫《1992：藝術轉型》以某個年份為時間節點，是較為理想的寫作選擇，他無疑是受黃仁宇《萬曆十五年》的啟發——《萬曆十五年》對20世紀80、90年代登上中國當代藝術舞臺的批評家在歷史觀和藝術史書寫方法上産生過普遍的影響。呂澎説：“1992年是本書的中心概念，它既是時間、空間，也是問題。以這個時間、空間和問題為中心，我們不得不從1988年開始考察相關政治、經濟以及其他思想文化領域裏的事實，以説明80年代的思想與語言資源在80年代末期已經開始出現明顯的危機”。黃仁宇則説：“1587年，在西歐歷史上為西班牙艦隊全部出動徵英的前一年。當年，在我國的朝廷上發生了若干為歷史學家所易於忽視的事件。這些事件，表面看來雖似末端小節，但實質上卻是以前發生大事的癥結，也是將在以後掀起波瀾的機緣。其間關係因果，恰為歷史的重點。”二者的寫作思路基本一致，黃仁宇以1587年為歷史點，敘述該年前後的事情，以若干人物的失敗為例證，説明中國兩千年來，以道德代替法制，至明代而極，成為一切問題的癥結。黃仁宇敘述的各位人物之所以沒有一個人功德圓滿，也統統沒有好結果，“斷非個人的原因所得以解釋，而是當日的制度已至山窮水盡，上自天子，下至庶民，無不成為犧牲品而遭殃受禍。”呂澎的歷史觀並非完完全全的歷史主義，其中摻雜有西方歷史學發展的新成果。但即便排除歷史決定論在歷史主義中揮之不去的幽靈成分，歷史主義也很容易出現這樣的危險，它會不自覺地斷定：該發生的事情一定會發生，不該發生的事情不會發生。但如果該發生的事情沒有發生，不該發生的事情竟然發生，歷史主義者該怎樣處理？其實正如波普爾所説：“你研究的是過去的事情，研究完了就完了，你不能以為你可以沿著河流順流直下，或是自己也跳下去載沉載浮。我們只能放眼現在，試著改善眼下的局勢。”歷史研究中的反必然論和反決定論，不僅適用於政治社會領域，更適用於藝術領域，“沿著歷史法則的方向前進”這類論調很容易導致在歷史的寫作中産生塑造歷史的脈絡以便為未來鋪路的企圖和權力。
歷史不是經驗可以證明的知識，歷史中甚至不存在假定的自然法規，黃仁宇在《〈萬曆十五年〉和我的大歷史觀》一文中提出：“社會科學和自然科學一樣，都只能假定自然法規（natural law）會要逐漸展開。下一代的人證實我們的發現，也可能檢討我們的錯誤，也就等於我們看到前一代的錯誤一樣。”黃仁宇至少是在“假定”自然法規的展開，他也不是純粹的歷史主義者，因為他在書中沒有避諱歷史主義的觀念所不能處理的歷史事實。對於少量的例外事件，他坦承雖與總的癥結密不可分，然而卻各有其特殊的原因。對歷史學的關注可以盡可能地集中在特殊的原因上，觀察作者是怎樣處理特殊事件的。
與黃仁宇對真理的看法一致，呂澎也強調對歷史的切身直覺，認為真理只是在小範圍內的切身直覺。《1992：藝術轉型》力主恢復批評家對歷史的敏感，強調“精神”：“對於本書，1992年雖然有特殊的政治背景和經濟現象，但是，我關注的是這個年頭在藝術精神領域裏發生的嚴重變化。”人文主義寫作強調藝術家在歷史中的精神狀態，在一定程度上能夠克服歷史主義中的本質主義毒素。但宣稱要關注精神變化，與在歷史寫作中完整地展示藝術精神領域的變化是兩回事。黃仁宇在處理歷史主義所無法解釋的例外事件時也自認頗費躊躇，歷史主義者的盲區就在於：他們躊躇滿志地準備恢復“理解生活、樹立信心的記憶”時，卻沒有懷疑他們是否真的能夠描繪出當時的精神變化？藝術家的所言和所思很難表裏一致，儘管很多時候藝術家並不是故意要對世界説謊。
2012年5月改訂
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