|
極少主義之後，現代主義藝術在藝術實踐中，在自身的否定中，走向了理論的終結。而作為流派的觀念藝術的短暫繁榮，似乎可以看作是現代主義藝術發出的最後一聲嘆息。觀念藝術去物質化的極端表達慾望讓媒介（物質）-形式的藝術客體徹底土崩瓦解，不復存在。面對上世紀六、七十年代西方層出不窮的藝術流派上演的紛繁藝術狀況，漢斯•貝爾廷將之描述為藝術發展的斷裂。在此之後的藝術，也被稱作為現代主義之後的藝術（後現代藝術），或者當代藝術。
任何藝術都是再現。如果將現代主義藝術的理論終結看作是現代主義藝術線性發展所導致的再現危機，藝術中新的再現方式的建構將是展開新的藝術篇章的關鍵。觀念藝術的出現為藝術的發展提供了啟發，庫索斯的“一把與三把椅子”將藝術的發展重新帶回到無負擔的起點。斯圖爾特•霍爾（Stuart Hall）的《表證——文化表像與意指實踐》一書中，他提出存在三種不同的再現途徑，其中構成主義理論指出，在世上諸事物、我們的思想概念和語言、符號之間存在著一種複雜的仲介關係。在這些層面，質料、概念和意指上的各種關係，受制于我們文化和語言的信碼，正是它們之間的一系列關聯産生了意義。 如果藝術中的再現也可以被解釋為一種結構主義的方式，人們將認識到藝術語言的種種社會性的功效。一件藝術作品本身的意義難以一言定之，是通過在不同的再現系統中相互作用的關係形成的，那麼，20世紀六十年代的繁雜的藝術現象就可以如此理解:藝術作為一種獨特的視覺“文本”是再現世界的一種方式，其“主題”將依賴再現系統中能指與所指連帶的各種關係的交互展開。這些關係將支離破碎的外在世界重新整合，通過各種“關係”的交互作用生發和傳達出某種觀念或者意義。觀念作為藝術的發動機，在這裡就有了提綱挈領的作用。
然而，作為流派的觀念藝術之短暫也向人們提示著觀念落實于藝術實踐領域所必須的、藝術賴以持續發展的支撐。觀念的有效表達並不是如同現代藝術那樣尋找一個已然存在了的，隱匿于形式背後前衛意義，而是要與意義不期而遇。觀念介入藝術的重點需要藝術完成一次現代主義藝術再現方式的重新建構,才能得以落實于藝術的實踐領域。觀念之於藝術的本質性意義在於：結構主義再現的藝術化建構。
如果説藝術同美學之間的聯繫是一種歷史偶然相遇，並不是本質的一部分 ，那麼，觀念與藝術的相遇似乎也需要在歷史現實中建構。觀念的介入在現代之後的藝術發展過程中，首先涉及的是重新看待藝術與現實問題。在西方當代藝術的發展歷程中，所謂的現代之後的藝術依賴了三個重要的支撐點來重新完成再現新藝術的發展。這三個主要的支撐點涉及三個關鍵詞：現成品、日常生活和大眾文化，它們層層遞進和拓展。格林伯格在《前衛藝術與庸俗文化》中所説的前衛藝術與大眾文化的對立，在歷史的進程中被完全的逆轉了。在這一戲劇性的逆轉過程中，觀念對於藝術的介入為之提供了最為強有力的支援。
現成品觀念的明確提出者是杜尚。現成品挪用的現象早在立體主義拼貼中就已經出現過。畢加索、皮卡比亞（Francis Picabia）等人使用現成品或者現成品碎片與繪畫並置形成新的圖像意義，創造出繪畫的新形式。然而立體主義拼貼的挪用同杜尚的現成品挪用最大的區別在於其初衷還是繪畫自身形式的探索，挪用的現成品是從屬於繪畫的；而杜尚對於現成品的挪用則讓現成品獨自承擔了作品意義，其目的在於傳達一種同繪畫並不相關的見解或者觀念。1915年他用雪鏟製作了作品《斷臂前》，在妹妹的信裏，對這件東西的表述中第一次提到“現成品”的藝術觀念。他認為“一個藝術家可以使用任何東西——一個點、一條線，最傳統的或者最不傳統的符號——來説出他想説的東西”。把視覺形象製成符號從而成為觀念，這當然是與傳統中將視覺圖像看作是抽象真理的表徵大相徑庭，這一努力是杜尚後來活動的重要組成部分。利用現成品不同的視覺特性“生産”出一系列脫離個人風格與品味的，外在於繪畫傳統的作品。不論是《大玻璃》、《旋轉的玻璃盤》還是後來創作了幾十年的《知己者》，杜尚作品的多義性和複雜性都凸顯出強烈的觀念性。傳統現代藝術的造型性完全被忽略了，藝術作品並不是由藝術家創造的物質形態，而是作者的概念或者觀念的組合。其藝術實踐重視藝術的創作過程和意義的傳遞，把過去被淹沒了的觀念價值提高了。杜尚奠定了這樣一個傳統：觀念和意義優先於造型的形式。這個傳統以及與之相關的“轉換”（不止是通過手工進行轉換，而且是通過環境、觀念和行為來轉換）通過現成品的挪用，使當代藝術實踐進入到了一個新的領域。現成品自身攜帶著的完全外在於以往藝術範疇之外的意義,作為藝術新的資源,將藝術再現的語義系統延伸至包羅萬象的生活世界之中。與現實主義藝術相比，它又完全擺脫了模倣的不自由。
約翰•凱奇繼承了現成品的概念。他從音樂領域將日常生活納入到藝術世界之中。與此同時，將音樂的時間性和過程性的特點帶入到了視覺藝術領域。他的藝術基礎恰恰是“現成品”觀念。《4’33”》（1952）用環境音與沉默構築了一件以音樂為名的作品，打開了思想與世界外部的聯繫。為了表達藝術同生活之間的關係，凱奇採用了一種行為性、過程性的方式創作作品。他利用禪宗“偶然”的觀念設計作曲結構，作曲的産品實質上是過程本身。而在後來的“事件藝術”中則通過設計一個系統之後將這個框架交給演員實行，從而開闢出觀念實踐的新藝術形式。正如凱奇所表達的，“傳達的可以是一種結構，一種觀念的轉變，就像是庫索斯的《椅子》的作品，它並不是為了向我們表達椅子是什麼，而是向我們表達一種再現的方式問題，以及我們看待世界的方式問題。”
卡普羅的偶發藝術作為對凱奇“事件”藝術的一種發展，分享了凱奇很多初始的觀念。然而卡普羅的重要價值在於，他不僅通過理論和實踐讓偶發藝術在更大的範圍內普及起來，他更明確和突出了“事件”藝術中的“行為因素”，並將之抽象出來，同日常生活緊密地聯結起來，以此打通了藝術同日常生活的邊界。他認為波洛克留給我們的啟示就是要聚精會神于、甚至震懾于平常生活中的空間和事物，無論那是自己的身體、衣服，還是住房，甚至是紐約的42街的廣闊景象。我們應善加利用本有的材料，如視覺、聲音、動作、人群、氣味、觸覺，而不是滿足於通過簡潔的顏料來代替感官。阿倫•卡普羅將行為繪畫中的行為與繪畫作品分離開來，從而在某種程度上跳躍進了生活之中。他將行為的意義明確引入到了藝術世界。阿倫•卡普羅建立了行為藝術的理論基礎，發展了“環境藝術”和“偶發藝術”這兩個概念。他的作品觀念以一種非常接近日常生活的方式檢視了日常生活和行為習慣。他一方面通過行動而調動起觀眾的全部感官，另一方面則從社會而非藝術出發。藝術是一種參與的經驗。經驗的天性和社會形式提供了知識、語言學、物質、世俗、習慣、表演、倫理、道德和美學的結構，而意義於此處産生。
|
