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在藝術史研究者的視野中，西方現代主義藝術所涉及的時期包含了從1860年代的法國藝術至一個世紀後的美國藝術的全過程，經由印象主義、後印象主義、野獸派、表現主義、立體主義、抽象表現主義等等，發展了將近100年,呈現出一部藝術“自律”的歷史。在最為普遍的意義上，現代主義是區分19世紀中期至20世紀中期的西方文化特徵：工業化與都市化的進程在這種文化中被視為轉變人類經驗的主要機制。在更為專業的意義上，現代主義並不涵蓋現代社會生活的整個領域，而是在當代文化中區別出一種假定的主要趨勢——在文化中發現的“有活力的”或“批判性”的方面。在這一層意思上的現代主義主要涉及高級藝術中的現代傳統，以及現代藝術不僅是區別於古典的、學院的、保守的藝術類型，另一方面，更重要的是區別於流行文化與大眾文化形式的基礎。
這一觀點在格林伯格的現代主義藝術理論體系中被表述為：作為一個門類或媒介的現代主義不是顯示出對時代的再現性關聯的承諾，而是由媒介自身的自我批評過程支配著它的發展。格林伯格1939年發表的《前衛藝術與庸俗文化》將文化界定為現代社會工業革命的産物，與之伴隨形成的西歐和北美的小市民社會為基礎的文化通行準則導致庸俗文化的大量生産，這種以機器化和模式化生産為基礎的庸俗文化是代替性的和虛假的感情，既沒有真實性，也沒有原創性。同當時已經僵化為陳詞濫調的學院藝術一起，縱容了真正文化的麻木不仁。 而作為現代資本主義社會真正文化代表的前衛藝術，通過媒介自身持續的、原創性自我批評，體現了除了一種自由精神。它在反抗權力制度的同時又是精英文化制度的合法繼承者。由此，“現代主義”在藝術領域體現為一種假定的藝術趨勢，追求一種特定的正直與真誠的“美學”形式的趨勢，它明顯取代了社會-歷史的時事與實用的形式 。按照這種用法，對美學問題優先的承諾就成為現代主義藝術作為這個時代的高級藝術的首要資格。一個現代主義者主要不是一個藝術家，而是作為一個批評家，其判斷反映了一些關於藝術及其發展的特定的思想與信念。
現代藝術到來的時候，內容與形式之間的是非論戰花費了很多藝術史家的筆墨。用羅傑•弗萊（Roger Fry）的話説，藝術的是目的“不在幻覺而在於真實性”。這種真實性的來源在於“有意味的形式”而非藝術作品所再現的事物的內容。根據這個理論，即便藝術家被理解為是失敗地模倣了真實，卻可能是成功地創造了新的形式，與舊藝術曾經力圖完美模倣的形式一樣真實。這種理論為人們提供了觀看繪畫的全新方法。現代主義早期的很多偉大藝術家的作品都是非模倣性的，其意圖不再是為了幻覺的欺騙，而在於“它在真實對象和真實對象的真實複製品之間佔據了一個全然敞開的空間：是一個非複製品。如果人們需要一個詞的話，也是對世界的新貢獻。” 一幅梵谷的作品，雖然與他所描繪的真正內容相比有諸多變形和個人色彩，但他的畫作為一種非模倣品，具有同其假定主體一樣的被叫作真實對象的權力。
藝術理論幫助我們區分藝術與其他東西，並且讓藝術成為可能。西方現代主義藝術理論為形式的藝術贏得了一場藝術本體的勝利。基於原創性基礎的現代主義藝術品沉甸甸的存在感要求強調藝術媒介本身的物質性，藝術客體（object）成為藝術的承載者，並且對藝術具有一種決定性意義。現代主義藝術史家那裏，視覺藝術本身的特徵是形式的突破，形式是藝術客體擁有靈魂與意義的重要證據，也是唯一的證據。媒介（物質）-形式的藝術客體作為一種結果，成為凝結原創性的終點。
媒介（物質）-形式的藝術客體觀念自身蘊含著發展的悖論，當媒介的“純化”從繪畫的“平面性”走向“抽象”繼而走向“極簡”的時候，為了藝術發展的前衛姿態和現代主義不斷前進的需要，藝術的天平徹底的偏向了媒介一端，當媒介獨立承擔藝術的義務的時候，它便滑向的“物質性”。60年代，美國藝術家艾爾沃斯•凱利(Ellsworth Kelly)創作的一系列不規則形狀畫布的單色繪畫，將人們的注意力從畫面轉移到畫布本身的物質屬性上來。唐納德•賈德在他的“幾何體雕塑”掃除任何象徵意義，其“非純粹的幾何藝術”便是藝術材料物質性。托尼•史密斯1962年的作品《黑色立方體》則只有黑色鐵塊的物理屬性存在。到了景觀藝術，同早期在畫布和雕塑材料上做文章的藝術家相比，他們對於自然和環境的利用，將物質的類型更向外拓展了一步。在強調作品物質本性的基礎上，將作品與週遭環境的關係當作一個整體藝術觀念進行表達。面對這種情況，弗雷德説，“現代主義繪畫已經開始發現目前的當務之急是消解或者終止它自身的客體性，而這樣做的關鍵就是形狀。但是形狀必須從屬於繪畫——它必須通過繪畫來表現，而不是或者僅僅是直接性（literally）的。然而極少主義將所有與形狀有關的東西都列為客體的既定屬性，而不是客體的自律性。它並不打算消解或者終止其自身的客體性，而相反，它試圖去發現和建構這樣的客體性。”
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