五、讀者之維
在本文之符號闡釋的世界裏，讀者之維與其他三個闡釋的維度相倣，其要義也不僅僅在於讀者與文本的關係，而且還在於讀者與作者、讀者與語境的關係。毋庸諱言，與讀者之維最相關的批評理論是盛行于後現代時期的接受美學和文學理論中的讀者反映批評。但是，無論是歐洲的德法哲學美學傳統，還是美國的文學批評理論，這派學説都強調讀者之於闡釋作品含義的主觀價值。為了使作者之維不局限于同作品的單一關係，本文不討論接受美學和讀者反映批評，轉而考察當代視覺文化研究中的符號闡釋，以今日荷蘭學者米柯•鮑爾符號理論的“框架”、“裝框”和“換框”之説來討論讀者與作品、作者及語境的關係。
米柯•鮑爾在1996年發表了《解讀藝術符號》[7]一文，專注于讀者之維，與本文的話題直接相關。鮑爾是文的要點有二：其一，讀者是闡釋的主體，在解讀圖像的過程中起決定作用；其二，讀者的解讀行為發生在社會歷史的語境中，這語境制約了可能被解讀出來的含意。這當中的關鍵詞框架（frame）、裝框（framing）、換框（reframing）環環相扣，構建了讀者之維的闡釋鏈。
這個闡釋鏈條的起點是圖像文本的“互文性”，尤其是其中的“前文本”（pre-text）。在鮑爾看來，正是前文本為讀者的闡釋之鏈搭起了解讀的“框架”。此詞原本是來自架上繪畫的材料術語，指畫框，當用作動詞時，其意是“裝入”，但在當代批評理論的學術話語中，是指讀者有一個先入為主的預設框架，然後將被解讀的圖像裝進去，以便在這個框架中破解其含義，當然，這是被讀者賦予的含義。“框架”一詞的這種動詞用法，有如今日網路語言“挖坑”，目的是讓別人掉進去，從而接受自己的觀點。其實，“框架”在英文中作動詞時，本義就是“陷害”，與中文的挖坑栽贓同義。
為了説明讀者將圖像“裝入”前文本的“框架”之中來解讀，鮑爾舉了閱讀倫勃朗繪畫《刺瞎孫遜》為例，此畫取材于聖經故事。從符號學角度説，這一繪畫可以被看做是一個圖像文本，文本中女主角的形像是一個符號能指。對略知聖經的讀者來説，這故事是理解這幅畫的“前文本”，因為聖經在前，倫勃朗作畫在後，他以聖經為作畫依據。由於前文本的存在，讀者通常會不假思索地按照前文本所描述的女主角形象去理解畫中人物。鮑爾説，這樣一來，讀者就會“認為此畫強調了女人的邪惡，並説畫中的女人喜歡殘忍的勝利，説她通過説謊而邪惡地獲得了成功和金錢”。自覺或不自覺地借助於前文本而對倫勃朗圖像做出的此種解讀，是讀者的被動解讀。
但是，就讀者之維而言，當代批評理論看重讀者的主動解讀，於是“裝框”的概念得以出場。這所裝之框，不是現成的前文本，而是讀者通過再看、重讀、反思這一系列解讀程式而自造的另一框架。帶著這樣的讀畫觀念，鮑爾從女性主義的立場去破解畫中的女主角形象，便有了新的看法：“這樣一來，我看到的不再是這個女人臉上的殘忍，而恰巧是驚訝，確切地説，我看到了如同我自己的驚訝”。當然，鮑爾作為讀者，她驚訝于自己的新發現，就像畫中女主角面對男主角被刺時的驚訝一樣，她沒有料到自己出賣情人會有這樣的結局，鮑爾也沒有料到畫中女主角的形象會從“邪惡”一變而為“驚訝”。
其實，鮑爾的這種讀圖方法，是一種“換框”行為，就是將畫中的女主角從聖經前文本的框架中拆卸出來，裝入當代的女性主義理論框架中，從而在完全不同的語境裏從新解讀這幅畫。也正是在這一點上，鮑爾説是語境制約了讀者的解讀，也制約了文本的含義。關於“換框”，鮑爾所舉的勞特雷克繪畫《情人》是更好的例證，而對這幅畫的換框解讀，則來自現實生活，讀者自身因素對讀圖方法、過程和結果的主觀制約更為重要。
這幅畫很簡單，畫家用習作的手法描繪了一對擁臥于床的情人。鮑爾説，一位女大學生顯然讀出了這幅畫的字面含義，於是決定採用“換框”之法來賦予此畫以另外的含義。這位女學生到巴黎旅行，在羅浮宮買了這幅畫的明信片，往上面寫了幾句普普通通的問候語，以不經意的方式郵給了自己的老師。在這種情況下，任何一張巴黎風景或羅浮宮藏畫的明信片都可以用作問候，但選用《情人》一畫顯然是另有用意，這就是她“換框”的目的。
然後，此畫被再次換框。明信片郵到老師家裏，由老師的夫人收到。單看這幅畫，是羅浮宮無數藏畫中的一幅，沒有任何特別之處。單看所寫的問候語，也普普通通，沒有任何出格之處。但是，老師的夫人將《情人》圖像抽離出羅浮宮的語境，而與明信片上寫的問候語合在一起，再聯繫到丈夫與學生的師生關係，於是造出了新的畫框，在這新框架中，勞特雷克畫作的含義十分可疑，而更可疑之處是那女生換框的目的。經過這樣兩次換框，經過對兩次換框的解構，老師不得不承認自己與女學生有染，於是讀畫完成，勞特雷克兩次被讀者賦予了不同的含義。
這裡的問題是，女學生對勞特雷克圖像的閱讀是有意誤讀麼？老師夫人是不是也誤讀了勞特雷克？“誤讀”是解構主義的一大關鍵詞，但誤讀理論所關注的，仍然是讀者與作品的關係，而未顧及語境的作用。鮑爾的換框之説，顧及了語境，其框架本身就是語境的體現。但是，鮑爾沒有顧及作者，她甚至否定作者的作用，否定讀者與作者的關係。不過，我們也可以為鮑爾換框，於是我從鮑爾的文章裏看出鮑爾將讀者解讀為作者，是讀者在製造圖像，是讀者在編碼和解碼的過程中為圖像符號確定語境。
六、結語
本文雖因篇幅之故而未能討論“蘊意結構”，但本文主要強調其統合作用，正是“蘊意結構”對“符號闡釋的世界”之諸多維度的統合，才使當代闡釋成為可能，否則便無法超越現代主義的形式闡釋和後現代的玄學闡釋。與艾布拉姆斯和但托的現代主義學術立場不同，本文作者的立場是當代學術，具體表現為符號學在21世紀初的發展和應用。所謂“當代學術”，僅是一種寬泛的説法，是説既不受制于現代主義的文本自治觀點，又不受制于後現代的週邊玄學，而是內外貫通。毋庸諱言，西方現代符號學産生併發展于20世紀前半期的現代主義時期，帶有濃厚的形式主義色彩。但是，撇開這種人云亦云的説法，我們應該看到符號解碼過程對符號語境的依賴，而這一依賴則使符號解碼有可能超越形式主義的文本局限，從而貫通視覺文化的內在研究和週邊研究。但是，20世紀後期的後現代主義不屑于符號學的此種可能意義，而是一反形式主義，直接投身於文本週邊，傾情于週邊研究的玄學。到20世紀末和21世紀初，當代學術終於祛魅後現代玄學，有機會反思文本之內和文本之外的價值，並力圖貫通二者。
本文“引言”説，“符號闡釋的世界”之所以成立，是因為有“蘊意結構”來統合其四維關係。“蘊意結構”是圖像符號由形式向觀念層層遞進的結構，從作者之維的編碼角度看，作者以圖像的形式符號來傳播其所指的資訊，從讀者之維的解碼角度看，讀者從圖像的形式符號來接受所傳播的資訊。在形式與觀念這兩極之間，還有修辭和審美的層次，而所謂層層遞進，既是符號含義的深化，也是其昇華。正是形式、修辭、審美、觀念這一遞進過程，見證了圖像符號之內在結構的複雜性，也揭示了圖像內含的豐富與深刻。
“符號闡釋的世界”強調作者、語境、文本、讀者四個維度，強調其互動關係之於符號解碼的重要性，強調四者間的貫通。正是其互動和貫通，才有可能在四者的相互關聯中建立一個闡釋的世界。換個角度説，“符號闡釋的世界”之所以具有闡釋的效能，是因為其具有四個相關並互動的視角。
[1]M.H. Abrams. The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradition. Oxford: Oxford UniversityPress, 1994, p. 6.
[2]Arthur Danto. “The Artworld” in TheJournal of Philosophy, vol.61, No.19, October 1964, p. 579。隨後對此文的引述皆出於此，不再作注。
[3] RolandBarthes. Image-Music-Text. London: Fontana, 1977, p. 148.
[4] Paul Rabinow, ed. The Foucault Reader. London: Vintage, 1984, p.101.
[5] Donald Keesey. Context for Criticism. New York: McGraw-Hill, 2002.
[6] Peter Fuller. Art and Psychoanalysis. London: Writer and Readers, 1979. 本文對彼德•福勒的引述皆出自此書，不再作注。
[7] Mieke Bal. A Mieke Bal Reader. Chicago:University of Chicago Press, 2006.
(文/段煉)