三、語境之維
何為語境？這是西方當代批評理論中的一大關鍵詞，原本來自語言學研究，在字面上指一個詞的上下文，指其詞義由上下文決定。後來社會語言學理論擴展了語境的概念，不僅指形式主義的文本上下文，更指決定語言本質的外在的社會因素，例如年齡、性別、教育程度、階級階層等因素。這一概念被文學研究引入後情況大致相似，對形式主義者來説，語境指一個文本的上下文，這個文本可大可小，大至一整部作品，小至一個片語，而文本的含義則由上下文決定。對週邊批評來説，語境是社會性的，稱社會語境。同樣，這一概念也進入了藝術研究和視覺文化研究，如果畫中一個單個的圖像是視覺文本，那麼整幅畫的圖像關係就是決定其含義的語境，而若將整幅畫看成文本，那麼這幅畫所生存于其中的藝術和文化生態，以及當時的社會生態，便是語境。
這就是説，到了後現代時期，語境的概念擴大了，指文本的週邊因素，包括歷史、文化、社會、政治、經濟等因素。此種意義上的語境概念，被女性主義、新歷史主義、後殖民主義等理論廣泛使用。這些理論認為，正是週邊因素決定了文本和作品的含義。在語境問題上，當代批評理論繼承了後現代的這一遺産，繼續強調語境之於闡釋的制約和決定作用。就後現代和當代批評而言，傾向於馬克思主義的西方理論家們看重語境的闡釋價值，例如英國的伯明翰學派和德國的法蘭克福學派的繼承者們，而法國的社會批評家們也如此，他們將語境概念引申到階級、種族、性別、文化差異的言説中，由此探討文本和圖像那隱蔽的深層意義。
本文所謂語境之維，並不僅僅在於語境與文本的關係，而且還在於語境與作者及讀者的關係。今日美國文學理論家唐納德•基希（Donald Keesey）在其《語境批評》（2002）一書中，將所有週邊因素皆視作語境，他甚至在作為內部元素的文本中，也看到了語境的特徵[5]。基希的觀點對視覺藝術和視覺文化研究極有啟發意義，本文雖無意復述其觀點，但有意借此而做一發揮。
基希首先將作者視作作品的語境，因為作者是外在於作品的。寫作是一種傳播，恰如製造圖像也是一種傳播。從傳播學的角度説，作者的寫作是要通過作品而將資訊傳遞給讀者，而讀者的閱讀則是要通過考察作者的生平來把握作者真實的寫作意圖，更一併考察作者寫作時所處的社會和文化環境，從而了解作者的政治態度，最終闡釋作品的隱蔽含義。其次，讀者也是語境，而讀者的重要性在於其相對的守恒性。也就是説，作者會隨著年齡的增長和社會的進程而改變思想，彼時的創作語境與此時的閱讀語境並不相同，唯有讀者在其閱讀的特定時空中是相對不變的，於是，讀者在此時此地對彼時彼地的作品的解讀，由讀者的個體存在、文化存在和社會存在來決定，不同的讀者可以在同一作品中解讀出不同的含義。第三，作品本身雖是文本，但從傳播學的觀點看，作品是連接作者和讀者的仲介，是作者與讀者相溝通的媒介。由於作品在傳播過程中的連接作用，於是在語境的大框架中，作品也佔有一席之地。這一觀點雖不同於文本自治，但給形式主義的文本留下了一條走出自治性局限的出路。第四，也正因此，“互文性”的概念得以出場。這一觀點的要義是，世間並無孤立的作品，每件作品都存在於其他作品所構成的龐大語境中，是對其他作品的指涉。於是，一件作品並非僅僅是作者與讀者的交流，而且更是作品與作品的交流，是作者與作者的交流，恰如解構主義所言，是後起作者通過寫作而對往日作者的反抗，是通過抵制往日作者之影響的遮蔽而求得自身的價值。這樣，對一件作品的解讀，便取決於對更多作品的了解，以及對這些作品之間的關係的了解。第五，現代主義之前的歷史闡釋理論看重作者寫作之時的社會和文化語境，而後現代以來的新歷史主義理論則看重讀者閱讀之時的歷史語境。由於這一眼光具有跨時代的特徵，於是文本、互文性、語境三者得以統合，從而使語境的概念成為一個歷時和共時相交織的流動變化的概念。換言之，在當代批評理論中，語境成為一個無所不包的概念。
至此，我們今天所謂的語境，已經完全不同於20世紀初形式主語語言學所謂的語境，今天的語境概念已大大豐富和深厚，因而成為闡釋作品的重要環節。
四、文本之維
強調文本之維是形式主義的特徵，在闡釋的四個維度中，形式主義者排斥作者、語境、讀者，認為這三者無助於文本的解讀，而唯有文本本身才是作品意義的來源，才是解讀的對象。形式主義是現代主義思潮的主流，在文學批評界以俄國形式主義和美國“新批評”為代表，前者的方法與結構主義異曲同工，後者的方法是“細讀法”。形式主義于20世紀初出現在歐洲，是針對浪漫主義“表現論”和現實主義“反映論”的，主張放棄前者的作者為主和後者的語境為主，轉而回到作品本身。形式主義在美國被發揚光大，二戰後達于頂峰，直到七十年代。在藝術界，形式主義大致同時出現，其理論主張也大致相同，也就是回到作品本身內在的形式因素，其早期的歐洲代表人物是英國畫家兼理論家克裏夫•貝爾和羅傑•弗萊，其後期的美國代表人物是批評家格林伯格。
貝爾的形式主義，不僅僅在於畫面上的單個形式元素，例如單個的色彩或線條，而在於各單一元素之間的關係，例如色彩與色彩之間、線條與線條之間、色彩與線條之間的關係。這樣的關係使畫面上的形式元素得以合為一體，從視覺到接受，訴諸審美情感。由於情感蘊含在這些關係裏，不是顯現在單一形式的表面上，而是類似于文學所謂的“字裏行間”，所以貝爾稱這樣的形式為“蘊意形式”（Significant form）。無論願不願意，貝爾的“蘊意形式”實際上涉及了作者和讀者，涉及了作者借作品來表述個人情感，涉及了作品對讀者的作用和讀者對作品的反應和接受。雖然貝爾囿于形式主義而未能發揮關於作者和讀者見解，但他畢竟有限地超越了時代的局限，從而在一個世紀之後仍然為我們今人所繼續閱讀。
貝爾提出“蘊意形式”的觀點之後沒幾年，他的同道羅傑•弗萊也發表文章大力鼓吹，以至於後來有些學者將這一觀點説成是貝爾與弗萊兩人共同提出。我們不必去爭辯這個歷史問題，但需要指出的是，弗萊對視覺形式的探討，與貝爾一樣也涉及了情感因素。實際上，絕對的形式自治是困難的，因為作為內在形式的視覺效果，總是在一端連接著作者，在另一端連接著讀者，而形式主義者勉為其難的是對這兩端的連接視而不見，他們難於只顧及兩端之間的視覺形式。這在二十世紀中後期的美國形式主義者那裏尤為明確，因為那時期的美國形式主義代表性藝術樣式是抽象表現主義，這派藝術所強調的是作者借身體的運動而將個人情緒轉移到畫面上，例如波洛克的行動繪畫。作為抽象表現主義的主要理論家，格林伯格也無法忽視作者與作品的關係。
到了現代主義走向終結的七十年代，形式主義盛極而衰，藝術史學家和理論家們對藝術本體的研究，不得不在多方面與作者、語境、讀者發生關係，其中的藝術心理學和精神分析便是一個極好的例子。
在上世紀七十年代，英國有一位極有影響的年輕批評家彼德•福勒（Peter Fuller，1947-1990），他厭倦了自己一度信奉的馬克思主義，轉而從弗洛伊德之後的新精神分析角度研究藝術的視覺形式問題，並在倫敦大學為研究生講授這個題目，隨後根據這一研討課的講稿而于1979年出版了專著《藝術與精神分析》[6]。這部專著的中心問題，是藝術作品的審美本質問題，也就是俗話所謂“一件作品何以能流芳百世”的問題，這問題的中心詞“芳”即是視覺形式，英文為aesthetic quality（審美品質），而“流芳百世”則是關於審美本質不受時代影響的永恒性。這原本是一個十分自治的文本之內的形式主義問題，但是福勒卻從精神分析的角度將這個內在問題連接到了語境、作者、讀者，並以個案研究來探討之。
首先，關於作品內在的視覺形式與作者的關係，福勒研究的個案是米開朗基羅為羅馬教皇所作的雕像《摩西》。根據福勒的研究，米開朗基羅視教皇為父，教皇也視其為子，於是二人之間便出現了父子衝突。一方面，教皇像嚴父般對待米開朗基羅，另一方面，米開朗基羅又像逆子般反叛教皇。教皇離不開米開朗基羅，因為他是教廷最優秀的藝術家，不僅設計了教廷的聖彼得大教堂，不僅為西斯廷禮拜堂畫出了《最後的審判》，而且還雕刻了羅馬教堂公認最好的雕像。教皇所要的雕像《摩西》，便是為教皇本人的墓室而設計製作的。然而，米開朗基羅是同性戀，他將對上帝的愛和對同性的愛，一併傾注到對教皇的個人之愛，而嚴父般的教皇對他的呵斥恰恰又使這位自負的藝術家無法接受，結果，兩人相互又愛又恨，既離不開對方，又反感對方。藝術家的這一切潛在心理，被自覺或不自覺地雕刻進《摩西》像中。這件作品取材自聖經中以色列王摩西對猶太子民的憤怒，這些人不拜神，卻拜金，站在西奈山頂的摩西看見自己的子民正圍著鑄造的金牛狂歡，怒不可遏，他緊握的刻有“摩西十誡”的石板，幾乎要掉下來了，最後他摔掉手中的石板，怒斥子民，砸毀了他們的金牛。米開朗基羅為教皇所作的《摩西》，再現的是摩西摔掉十誡前的瞬間，這時的摩西即將發怒，而這一瞬間則暗喻了米開朗基羅與教皇的關係最緊張的瞬間。
其次，關於作品內在的視覺形式與語境的關係，福勒研究的個案是古希臘雕刻《米洛斯的維納斯》。世人皆知，這座雕像之美在於其斷臂，即所謂殘缺美或稱缺陷美。但是，人們很少去思考為什麼會有殘缺美或缺陷美的問題，很少去了解這座雕像是怎樣殘缺的，甚至以為出土時就是殘缺的。福勒根據史料研究寫到，這座雕像是希臘米洛斯島一個農民在挖地時掘出的，當時土耳其人統治這這個小島，這件出土文物應歸屬土耳其。但是，法國海軍的一艘軍艦當時正好在小島靠岸，艦上的一位水兵正好對考古有興趣，他正好有機會在農民家看到了這一雕像，並畫下了手臂俱全的草圖。掘出雕像的消息分別傳給了土耳其和法國駐當地的行政長官，兩國都決定不惜代價佔有維納斯雕像。結果，就在當土耳其人打算將雕像裝船運走時，法國水兵趕到，他們在海邊的亂石灘上狂追土耳其人，而土耳其人則用繩子拖著雕像往碼頭狂奔。最後法國人勝出，但他們搶到的維納斯雕像已被海灘亂石撞得遍體鱗傷，連雙臂也不知去向。從此，入住巴黎羅浮宮的這位美人，便成了“斷臂的維納斯”。
如果説維納斯雕像是永恒的審美品質的符號，那麼福勒所考證的奪寶故事，則涉及了作品編碼的語境，以及作品的傳播過程。正是因為上述奪寶之戰，造成了雕像的損毀，改變了作者原作的本相，使之獲得了殘缺之美。換句話説，斷臂美神之美，不是作者賦予的，而是在符號傳播的過程中獲得的，而奪寶之戰則是傳播過程中的大事件。有趣的是，羅浮宮曾想修復這一雕像，請了不少專家提出修補方案，卻沒有一個方案能以其完善而媲美斷臂的維納斯，最後羅浮宮不得不放棄修復。不料到了21世紀，有考古隊在當年的海裏找到了維納斯的手臂，可是，當原版手臂被重新安裝到維納斯身上時，人們才發現那手臂其醜無比，只好將其束之高閣。
第三，之所以如此，究其原因，這涉及到作品內在的視覺形式與讀者的關係。在此，福勒引入了弗洛伊德之後的新精神分析理論，即“英國學派”的“客體關係”之説。根據這派心理學研究，嬰兒的自我意識以“母嬰關係”而建立。一方面，嬰兒意識到了自我的獨立性，另一方面，又離不開對母親的依賴，於是嬰兒在“我”與“非我”之間掙扎，其結果便是對母親施暴，例如哭鬧、抓扯、撕咬，甚至以便溺涂污其母。嬰兒長大後，當初的暴行以潛意識的方式隱蔽了起來，但時時以變形的方式，例如藝術的方式，提醒其向母親彌補自己過去的暴行和過錯，心理學家們將這種內心需求稱為“破壞的衝動”和“修復的衝動”。斷臂的維納斯正好在潛意識中滿足了人們這兩種隱蔽的心理衝動：雕像的受損是破壞的結果，雕像的修補出自修復的衝動，而正因為無法修復，斷臂的維納斯才具有了永恒的魅力。
雖然作品之維是一種內在的視覺形式研究，但即便是在形式主義之初，貝爾都不自覺地將作品之維同作者和讀者相連接，而格林伯格更是在藝術史和社會文化的語境中研究視覺形式。正如彼德•福勒所見證的，要闡釋視覺形式的審美本質，離不開作者、語境、讀者。