提要：本文闡述圖像符號的解讀問題，探討建立“視覺文化與視覺藝術符號學”的可能性，從而為藝術史研究提供一個新視角。對當代學術來説，視覺文化研究是藝術史研究的一部分，是藝術史研究的一種理論、觀點和方法，也是其實踐。本文借符號與結構的關係而提出“符號詮釋的世界”之説，尤其是關於這一世界的“蘊意結構”觀，皆基於個人的學術積累，是作者的一己之見。
關鍵詞：作者、語境、文本、讀者、誤讀、換框
一、 引言
作為今日顯學的視覺文化研究，其要義在於圖像闡釋，在於探索圖像的編碼和解碼程式，從而揭示圖像作為符號的傳播機制。與之相應，本文試圖為視覺文化研究建立一個“符號闡釋的世界”，並描述其內在的“蘊意結構”。本文因此而涉及的兩個理論模式，一是艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中對文學理論進行描述的模式[1]，二是阿瑟•但托在《藝術世界》一文裏對藝術進行闡釋的模式[2]。前一模式産生於20世紀中期，出自現代主義觀點，其局限是乏于闡述文本與外在世界的關係。後一模式産生於20世紀中後期，因強調外部因素的重要性而預示了未來的後現代轉向，但其局限在於將外部因素僅僅限定為藝術理論。
這兩個模式中的所謂外部世界是廣義的語境。毋庸諱言，艾布拉姆斯和但托對語境的言説並不充分，而他們對語境與文本之關係的言説也不夠。在這樣的前提下，作為一家之言，本文強調語境與文本的關係，以圖像符號為切入點，在四個維度上研究視覺文化和視覺藝術：就作者之維而言，藝術家對意圖的表述具有形式、修辭、審美、觀念四層編碼語言；就語境之維而言，社會、歷史、文化、經濟、政治等外在因素對編碼和解碼的制約，也在於形式、修辭、審美、觀念的四個方面；就作品之維而言，藝術圖像的內在結構具有形式、修辭、審美、觀念四個密碼層次；就讀者之維而言，觀畫讀圖者對作品的分析理解具有形式、修辭、審美、觀念四個解碼視角。這四維之和，構成一個“符號詮釋的世界”，其表像是藝術圖像的“視覺性”以及超越視覺的物理和心理特性，這一切皆以符號的能指為外在形式，可稱形式符號。在這背後，則存在著作者與作品、作品與讀者、讀者與作者等跨時空、跨文化的闡釋性互動關係，涉及到這數重關係所處的歷史、文化、社會、經濟、政治等諸多非視覺的語境因素，而語境與視覺文本的統合，則揭示了符號所指的蘊意，是為其觀念性。從形式到觀念的過程，是一個符號化過程，此過程是一個形式、修辭、審美、觀念四層次漸次遞進、深化、上升的實現過程，而這一實現則得益於密碼的編制與解讀。正是這個符號化過程，成就了“符號詮釋的世界”之“蘊意結構”一説。
換言之，“蘊意結構”的作用在於統合“符號闡釋的世界”的四個維度。限于篇幅，本文對“蘊意結構”僅點到為止，以便專注于“符號闡釋的世界”，從而説明有哪些要素制約並決定了圖像文本的含義。就作者之維而言，圖像的編碼者通過編碼程式來將自己的意圖隱蔽地設置於圖像中，但是，圖像的實際含義有可能超出編碼者的設置意圖，這給了讀者過度闡釋的機會。就語境之維而言，這不只是艾布拉姆斯或但托的語境，而是涉及更多方面，這語境制約著作者的意圖及其編碼方法，也制約著讀者的解讀。就作品之維而言，圖像的內在結構可以自成體系，也可以反映作者的主觀意圖和語境的客觀現實，這也是對作者意圖的超越。就讀者之維而言，描述作者的編碼程式、描述受制于語境的編碼機制，其實就是一種解碼。編碼與解碼的方向相對，二者相會于作品。同時，在解碼過程中讀者也受制于語境，再加上讀者自身的主觀因素，於是，被闡釋的圖像也就獲得了各有偏重的不同含義。
二、作者之維
對作者之維的態度，見證了現代主義的自身矛盾。按照但托歸納的“真實論”之説，現代藝術是作者以作品來進行自我表達，然而，作為現代主義主流的形式主義，強調文本自治，強調文本的獨立性和內在研究的重要性，反對文本的週邊意義，稱文本之外的作者因素為“意圖的謬説”，反對從作者的創作意圖這一視角去闡釋作品。在英美兩國，形式主義的代表理論來自文學界的“新批評”，其“意圖的謬説”是關於作者問題的主要觀點。形式主義起于二十世紀初，統治西方學術界直到六、七十年代，到二十世紀中期，法國思想家們關於作者的觀點發生了變化，雖然有些仍不承認作者的闡釋作用，例如羅蘭•巴特，但另一些學者則承認之，例如福柯在著名演講《何謂作者》（1969）中，就認可作者的闡釋價值。
羅蘭•巴特的《作者之死》（1968）旨在説明，作者無法在作品中發出自己的聲音，因為寫作僅是為了寫作這一行為本身，因而是一種消弭主體的行為。所以，重要的是寫作行為的結果，即作品，而不是寫作行為的實施人，不是作者[3]。這樣説來，試圖通過研究作者意圖而闡釋作品的努力都徒勞無功，因為作者已死。為了説明這個觀點，巴特列舉了一反一正兩組例證。其反例是：波德萊爾的詩歌被認為是這位詩人個人生活失敗的記錄，梵谷的繪畫是這位畫家發瘋的記錄，而柴科夫斯基的音樂則是這位音樂家之墮落的記錄。巴特的正例是：小説家普魯斯特那瑣碎的意識流旨在打破作者與作品人物的關聯，而超現實主義者的自動寫作，恰好就是為了破壞關於作者神聖的概念。
歷史有時候具有諷刺意味，當巴特宣稱作者已死的時候，他雖將文本自治的形式主義觀點推向了極致，但這也預示了後現代之週邊研究呼之欲出。對主張週邊研究的學者們來説，巴特舉出的那些反例竟被顛倒過來用作正例，今日學者凡不囿于文本自治者，皆認為波德萊爾、梵谷、柴可夫斯基的個人生活與創作意圖密不可分，可以用來闡釋其作品的隱蔽含義，而且還是極為有效的闡釋。
在巴特發表《作者之死》後一年，福柯發表了著名演講《何謂作者》[4]，討論作者與作品的關係，相當程度上肯定了作者的意義在於話語的存在、傳播和運作，他稱之為“作者功能”，並在四個層面上步步遞進地討論了作者功能的特徵。福柯言説較為晦澀，本文以藝術來解説之：第一個層面是“作者”的字面意義，旨在指出某些作品的生産者和擁有者，例如，署名“倫勃朗”的繪畫，皆是倫勃朗的作品，而那些出自倫勃朗畫室或出自其弟子之手的作品，也與倫勃朗有關，如其題材和畫風便是倫勃朗式的，甚至被“歸於倫勃朗名下”。在第二個層面上説，正因為這位作者的存在，他生産和擁有的作品才被賦予了某種意義和價值，例如，倫勃朗實有其人，其真跡的文化歷史價值和市場價值，皆高於“歸於名下”之作的價值。其三，這意義和價值來自作者的意圖，因為作品是作者意圖的投射，例如倫勃朗晚年繪製的自畫像，旨在説明自己的藝術能力和生存態度，旨在保住自己的市場份額和顧客群。其四，作品反映出來的作者，不一定就是現實生活中的作者，而是作者寫作時的那個作者，換言之，生活中的倫勃朗與作畫的倫勃朗不一定完全相同，而是兩個不同的自我。福柯甚至提出了第三重作者的觀點，即作為批評家或讀者的自我。這三者的關係可以表述為：（1）現實生活中有一個外向的人，（2）這人從事寫作，將其隱蔽的內向人格投射到作品中，（3）這人像旁觀者那樣向別人解説自己的作品。在我看來，第三重自我處在另兩重自我之間。
福柯為什麼要在這四個層面上討論作者？因為福柯的目的是要拓展“作者”的含義，而不局限于文學作品的作者。對福柯來説，所謂“作者”其實就是這樣一種人，他們不僅給每類文本的産生提供了可能性，而且也為其制定了規則，例如弗洛伊德為精神分析的寫作提供了文本的規則。同理，在藝術領域，我們可以引申福柯的説法，確認杜尚作為作者的價值，在於他為整個二十世紀後半期的觀念藝術制定了規則。反過來説，研究作為作者的杜尚，有益於我們闡釋後現代和當代的觀念藝術。恰是福柯指出的如此這般的作者意義，是本文“符號闡釋的世界”中作者之維的要義。
回到“意圖的謬説”這個問題上，弗洛伊德對達芬奇繪畫的闡釋，是對作者意圖的極好印證。但是，作者之維並不限于作者之於作品的重要性。雖然福柯對作者功能的強調有助於我們從作者的角度去解讀作品，有助於我們從作者的角度去建立“符號闡釋的世界”，但是作者之於闡釋還有其他方面：作者與語境的關係、作者與讀者的關係。前一關係旨在説明寫作的語境在作者的創作活動所起的制約作用，後一關係旨在説明讀者對作品的接受和反應之於理解作者所具有的作用。