認識劉永剛，最早是從他的雕塑作品《站立的文字》開始，感覺很特別，把古代文字的可塑性用非常強烈的內在語言表達出來。2007年中國美術館舉辦的劉永剛展覽《站立的文字》在學術界影響很大，大家都覺得他確立了一種真正的新的語言。
我們知道西方藝術是以雕塑和建築為它的基本形態，對深度空間對第三維的觸感的探索，中國文化一開始其實不是以建築和雕塑作為它基本感知世界的方式，它是二維平面的。中國的水墨山水畫，花鳥畫也都是在二維平面上的，所以中國的雕塑沒有西方那麼發達，沒有西方語言那麼純粹明確。但是一旦中國藝術與西方藝術交往之後，既然西方藝術的主導是雕塑，為什麼文藝復興是焦點透視，就是要在二維平面上打開一個建築空間一樣的三維空間所形成的第三維的深度錯覺，這就是為什麼米開朗基羅在藝術上瞧不起達芬奇，因為他是一個雕塑家，他認為達芬奇是一個畫家，這也因為雕塑是他最基本的觸感的方式。所以一旦中國文化與西方交往之後，我們這種二維平面的藝術就會接受西方雕塑的深度空間的改造，就是造型。從徐悲鴻以來，整個藝術界追求這種造型藝術。劉永剛非常好的接受西方造型藝術的訓練，無論是在中央美術學院還是在德國，他都接受過純正的造型藝術的訓練，但是如果只是造型訓練還是西方感知方式，那麼當他與中國文化結合的時候，從哪開始結合呢？他找到的是文字。文字是中國五千年的傳統，書法是中國三千年的傳統，我能不能把文字做成雕塑，這就是一個非常富有想像力的結合，體現出生命原理。在藝術原理上，文字有著變形，是線，因為文字是可以帶有裝飾感帶有自由變化的一個線，一旦把文字還原為線，可以流動變化的線，那麼它就有藝術形式。就看藝術家是怎麼在文字裏去自由變形，如果有足夠的想像力，他就可以讓固化的文字靈動起來。劉永剛把造型的固定的形狀與中國文化線的流動性很好地結合起來了，在藝術的原理上做的結合。另外，在哲學原理上或者在生命的存在感上，人的個體獨立品格的確立，人的個體性的自我意識，通過自身以及彼此之間的己欲立而立人以及在公共空間的表達，打開一個公共空間交流通道，所以他的雕塑具有很強的公共性。
後來我來到劉永剛的工作室，看到他最近的繪畫作品，用一種強烈的抒情性語言對生命與情感進行表達，感覺劉永剛是自覺地把中國傳統文化的多重書寫性轉換出來了。
首先，畫面上巨大的空白讓我很震驚，其次是畫面具有強大的視覺衝擊力。非常硬朗的一條線在空白之中産生了強有力的震動，同時這種震動又被周圍一些碎塊或一些變得溫柔的線所平衡，震動的線衝擊空白産生了回聲，以至於整個空間都被一種極為深厚的力量所集中，産生了無盡的迴響。
看得出來，劉永剛把中國水墨山水畫的書寫性，流動、流淌的，深透、深染的書寫性與書法的抒情、詩性和身體交換能量的書法書寫性轉換出來了。他在畫面的構造上有著獨特的語言。那麼這個語言是怎麼出現的呢？這與他的雕塑《站立的文字》又有什麼關係呢？
我覺得用“寫像”的概念來概括他的藝術再恰當不過。這些畫面作為圖像是被書寫出來的，是通過書寫而産生的圖像，它不同於傳統書法的書相，也不是傳統水墨山水畫的氣相，它具有當代性，而且是與西方抽象繪畫對話之後所産生的一種新的藝術形式。因為寫像不同於西方的抽象和具像，西方藝術要麼過於具像要麼過於抽象，所以西方藝術就會陷入一個藝術終結的怪圈或困境裏去。
劉永剛的藝術讓我們能夠更深入地反思，中國當前的藝術必須解決的一些基本問題。從1989年到2008年的中國當代藝術基本上是在模倣西方的波普藝術，以玩世厭俗、卡通為主的一種政治波普，這種政治波普與中國文化、中國水墨山水畫的傳統，與兩千年的書法傳統基本上沒有關係，僅僅是對西方的被動的複製。那麼2008年之後，中國的評論家，中國的藝術界，包括中國文化，都已經深刻地意識到該是我們的文化對著世界説話的時候了，或者説該是中國文化、中國藝術為世界做貢獻的時候了。但是我們能貢獻什麼呢？
通過反思五千年的文化傳統，中國當代藝術應該能夠與這些傳統有內在關係，能夠把它轉化成當代的藝術，我在劉永剛的作品中看到了，不是可能性，而是現實性，他已經把傳統文化已有的藝術形式創造性的轉化出來了。他的雕塑就是從他對文化的喜愛到甲骨文與刻寫、與線條的流動相關的文字，他非常自覺的進行了轉化，以他對蒙古文、八思巴文的喜愛與著迷，他是在跨文化、跨語境，在不同的語言文字裏進行的轉化。
作為一位敏感的藝術家，他把已經固定化的文字活化，他發現了一股內在的流動的“線”，這條線在不同文化、不同生命形態裏有著自身流動的形態和規律，所以這個展覽叫“線相”。從這個“線”出發，他讓這條線穿越了中國文化歷史。
在漢代，這個線就帶有非常強烈的陰陽張力，從馬王堆漢墓出土的文字，可以看到這種線是殷墟文，有一種與動物、人、鬼、神混合在一起的舞蹈，所以這個線就有一種迷狂，就有一種陰陽的張力。我之所以被他帶有抽象意味的繪畫所打動，就是因為他把中國傳統文化的陰陽張力很好的體現出來。另外，他感到中國文化還有一種溫柔的、柔軟氣質，來平衡這種陽剛之氣，這是現代性的一種。
中國文字的本質不是固定的文字，只有中國文字才有從甲骨經文，大篆、小篆、隸、楷、行、草這樣一個不停的活化變形的過程。他把西方線條的可塑性與中國的文字的宇宙資訊相融匯，宇宙資訊與自然進行能量交換，順應自然變化成功地進行了形式轉化。
在這個意義上，劉永剛一開始就把握住了文字變形的可能性，回到文字的本原，建立起他獨特的文字系統，這是劉永剛獨有的一個文字系統，而且這個文字是站立起來的，站立起來就具有極強的現代性。1949年毛澤東主席自豪地説過：中國人民從此站起來了！那麼在現代性裏面，在個體、自由、獨立的意義層面，這個“站起來”是要在公共空間裏、在彼此面對面的時候站立起來的。就像孔子説的“己欲立而立人，己欲達而達人”，這個“立”顯然是中國人自主、自信的確立。當在廣場上、公園裏看到劉永剛的文字雕塑時，意味著面對這個雕塑的我們也必須站立起來。所以劉永剛打開了公共空間藝術的情感交互的一種可能性，我想這是對中國雕塑一個非常大的貢獻。
所謂2008年以來中國藝術必須更自覺地與中國傳統進行對話，一方面是説只有中國文化有文字傳統，這是西方沒有的，西方是語音文字，他們沒有我們這種可以書寫的文字。在中國文字系統裏，有一個宇宙交換能量的資訊，那就是“天圓地方”。劉永剛的繪畫作品把“天圓地方”用強烈的現代性的個體生命意志，把太極圖所封閉的S線的“線”解放出來。因為傳統的S線的圓被封閉之後， S線在現代性裏遇到了困難。特別是傳統的中庸之道，被陰陽調和所限定，一旦這個陰陽調和的文明受到西方現代性個體自由意志的衝擊，隨著外在圓圈形式的破裂就喪失了形式感。劉永剛的雕塑和繪畫作品重新把破碎的陰陽二氣整合起來，這就是一種現代性的轉換。這個S線充滿著一種內在的張力，它既是雄強的，與西方幾何形的線相關，同時又加入了中國人的氣概。
抽象繪畫作為文化精神氣質的絕對表現，是一個文化走向成熟的標誌。劉永剛的作品在“寫線”的同時具有“寫氣”，書寫生命的資訊，所以它具有極強的伸縮性。因為氣是最柔軟的，是可以伸縮的。嚴格來説，無論是中國書法傳統，還是西方的繪畫傳統，都沒有抽象化，是二十世紀才把抽象性作為現代性的標誌，沒有具體的對象可以再現與表現，這是與現代性的虛無主義氣息相通的；但它積極的一面是打破文化的相對性，超越人性的人道主義，走向一個更加普遍性的、更加不可表現的表現，所以從某種意義上來講，抽象性可以更好地讓藝術走向國際化。
2008年以後，中國的一些敏銳的思想家和藝術評論家都已經認識到，未來的中國藝術必須解決三個問題。第一個問題就是中國當代藝術和中國當代文化能夠給西方或者世界貢獻什麼樣積極的價值觀，以解決這個時代的意義危機，包括經濟危機。這個價值觀是什麼呢？我覺得應該是與文字、圖像相關的一種書寫性。因為只有中國文化有文字傳統，文字裏有宇宙資訊，當一個藝術家去書寫中國文字的時候，他實際上是在個人與宇宙之間建立起可以調節的敏感度，進入到個體與宇宙資訊交換能量的觸點，那個觸點有一種道的感覺，所謂“道可道，非常道”，進入一種生命之道和宇宙之道。在西方，隨著宗教的衰亡，這樣的宇宙資訊的世界感喪失了，而中國文化可以通過這個文字系統重新建立起世界感，就像有很多西方人開始學中文一樣，但其實轉換的過程是非常困難的。
第二個問題是，怎麼進行轉化？這種轉化應該與當下的情感和精神面貌有關係，所以劉永剛的展覽叫“線相”。線是中國傳統的意志書寫，他自己獨特的體會、感悟、他的變形能力、他的相信能力。那麼“相”就體現出精神面貌。《站立的文字》讓中國人在現代性的公共空間裏站立起來，因為有文字資訊，因此他的雕塑帶有交流性，但這個文字資訊不僅僅是個人資訊，而有一種宇宙的全息性，可以被其他人感受到。
當中國藝術家呈現出自己的風格和精神面貌的時候，他有一個大致的家族相似性，一看就知道是來自於中國的藝術家。在文化的獨特性意義上，我提出“寫像”不同於具象與抽象，是因為西方的具像已經被圖像和圖像技術所取代，而中國傳統文化和傳統美學可以在是與不是之間，在相似與不相似之間挪騰。傳統的“寫像”更多是在相似性上，山水畫、行楷是相似性的，草書也有一個相似性，雖然它靠近不相似，所以我認為草書更具有現代性轉換的潛能。劉永剛和當代更抽象的現代作品更多的靠近了不相似，這是跟傳統的關聯以及轉換，是在不相似上做文章，在不相似上進行變形，所以它具有抽象性。它可以超越西方在具像與抽象之間的斷裂，而不陷入兩端彼此的不相干，因為文字跟我們的日常生活有關係。而西方的藝術基本上已經走向過於觀念、過於技術，與我們個人的有限性、與我們的呼吸，與我們的生命不再相干。所以中國藝術一定要貢獻自然性的、具有呼吸感的，能夠體現出個體生命有限性、短暫性的存在感的藝術。
第三個問題是，我們貢獻給世界的藝術作品如何體現時代性？
劉永剛的藝術是具有時代性的藝術。就藝術語言來説，其時代性主要體現在他把西方幾何學理性化的構成進行了簡化，簡化成一根直線或者一根斜線，但保留著它的重量感，這是其一。
第二，因為在這個時代，每個人具有生命獨立的存在性，他感受到了，這就是為什麼線相的“線”是一種站立的精神，一種獨立的精神，這是他的主線在畫面上的構成，他能感到自己存在的價值。另一方面，他與中國文化相關，因為中國文化是講究陰陽平衡協調的文化，而不是只有個體的獨立，而是找到一個協調感，這種協調感具有彼此的調節性和共存，這就是他的當代性。
第三，中國傳統文化藝術的留白打開了一個有想像的餘地，這樣的餘地是我們這個時代尤為需要的，因為我們這個時代無論是中國還是西方文化在交往的時候，都需要給對方留出餘地，留出更多想像的空間，留白實際上是要求我們這個時代在一種激烈的衝擊、對立以及共存中，能夠想像到還有一個巨大的宇宙感，還有超越我們人類的、超越陰陽二氣的那個力量，在中國傳統文化上這個叫混沌。所以説在這個意義上，劉永剛的繪畫作品通過線條的張力而顯現空白的空間，使它産生令人回味的空響。當他的線條下到最底部的時候，有的是圍成一個網狀，有的是網狀被不斷的線索扯斷，這裡面的構造存在新的構建意識，新的力與力之間重新的關聯感。
我知道，劉永剛的書法是寫得很好的，他在書法的現代性轉化上做了探索，所以他的繪畫不是一些簡單的西方的三角形、四邊形和幾何形的形狀，也不是網格子的形狀，也不是中國文化的所謂S線，而是帶有一種文字性的形狀。一開始他就把文字當作圖像，把圖像當作文字。
為什麼用線的變化來描述他的作品是比較準確的呢？九十年代末他的作品不僅僅是德國表現主義跟中國傳統文化帶有裝飾性、民間性的結合，而是把中國的文字跟西方的線和造型結合在一起，基於一個自由的變形的過程，基於自由書寫的愉悅，他找到了這種愉悅，這就是中國藝術家的秘密，或者中國人在這個世界上生活的大“道”。能夠通過書寫，獨立的自由意志書寫找到與宇宙的觸感之點，才建立起了獨特的生命感，才能形成這種語言。
劉永剛的現代性語言大致向三個方面發展。一方面走向雕塑，成為《站立的文字》，把線從雕塑的塑造感、立體感、三維空間去展開，根據不同的空間來想像、構造出新的字，回應公共空間的召喚，體現出個體的與公共空間一種變化關係，一種交往的彈性。第二個方面就是走向抽象性，儘量把文字向圖像或者純粹的形式轉換，尤其在極簡主義的、抽象性很強的作品上。第三個方向就是文字和圖像相互之間作用，加入豐富的色彩，這些不同的色彩使文字和圖像變形，産生畫面的豐富性，或者是回到水墨，回到最簡單的黑白灰的顏色，繼續把水墨的滲染、蘊染的感受帶到文字與圖像交錯的作品，非常富有視覺的想像力，非常迷人。我覺得他未來的方向也還是可以按照這三個方向去繼續深化和擴展，尤其是繼續在文字和圖像之間交錯、微妙的變形上展開，那是他最原初的出發點。
現在，劉永剛已經成功地進行了藝術史上現代性的轉化，我覺得，未來劉永剛的藝術將留給我們更大的想像空間。