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幾乎與漢密爾頓同時，美國波普藝術家羅伯特·勞申伯格和偉恩·第伯創作出了他們的革新作品。1958年，勞申伯格創作了紙本作品《無題》，用溶劑溶解大眾媒體上的油墨，使不同類別的圖案移動、疊加、互相影響，形成新的視覺體驗。而在1961年的畫作《甜品》中，第伯選擇將可口的點心以可人的方式排列起來，史蒂芬·麥卡佈雷認為：“他的創作方向似是全面讚頌60年代消費主義在美國日常生活中開始爆發，並在其帶來的全新、豐足的摩登世界裏深感愉悅。”他們使用大眾媒體影像和機械化移印技術的創作方式成為後來美國波普藝術的標準方法，其後的安迪·沃霍爾和羅伊·利希滕斯坦都沿襲他們的手法而成為60年代美國當代藝術的領軍人物。“如果這樣都算是畫，而且還得到主流雜誌的青睞，以後怎麼畫都無所謂了。”
波普藝術的神奇之處在於：沃霍爾的罐頭可以賣出天價，但是超市貨架上一模一樣的金寶湯卻不行;利希滕斯坦的漫畫女孩可以進入博物館，但是書店裏最暢銷的漫畫書卻不行。這是因為藝術家為這些經他們之手的通俗之物賦予了文化意義，重要的不是物，而是波普藝術家借物喻理的本領。
據藝術批評家阿瑟·丹托自述，就是利希滕斯坦令他徹底死了當藝術家的心，乖乖去搞理論。丹托曾為畫什麼、怎麼畫而絞盡腦汁，但是當他在Art News上看到利希滕斯坦的《吻》，瞬間就石化了，“如果這樣都算是畫，而且還得到主流雜誌的青睞，以後怎麼畫都無所謂了”。與沃霍爾和利希滕斯坦同屬上世紀60年代的波普之星，克拉斯·歐登伯格放大、改造日常家居用品製成雕塑，而愛德華·魯沙則將人們熟悉的商標和標牌妙手改為紀念碑。
作為消費品，這時期的波普藝術是拍場上的明星，卻不常是天價的製造者。那是因為波普藝術從一開始面對的就是大眾藝術市場——波普藝術家總是大量複製作品。這一點在沃霍爾身上最為明顯，他的工廠負責生産藝術，他負責簽名。名簽得多了，身後無法對證，甚至需要成立鑒定委員會專做這事，但誰不希望自己的藏品是真呢?得罪人的委員會註定要解散。去年秋天，沃霍爾基金會宣佈因法律費用問題解散鑒定委員會。他們解釋道，寧可每年把幾百萬美元花在贊助金上，也不花在一群律師身上。
可就算是被驗明正身的作品，也實在太多了，這才有了11月開始的佳士得總估價1億美元的沃霍爾作品拍賣。沃霍爾基金會推出數千件油畫、素描、照片、絲網印刷和各種印刷品，其中大批作品2013年2月開始即可網上競投。沃霍爾的成功更像是一個傳道士而不是藝術家，“人人皆可成名15分鐘”的理念令他成為世界級的偶像，瑪麗蓮·夢露、金寶湯、伊迪·塞吉維克都是他的宣傳招牌，你買了，便是他的信徒。波普藝術直接從消費社會中吸取形象進行藝術加工，反過來，它對流行消費的影響也十分持久而豐富。波普藝術家創造的經典形象，不斷出現在各種生活消費品上，沃霍爾的瑪麗蓮·夢露頭像今天還經常印在T恤上，並且看起來還是那麼時髦。
中國藝術家尤其善於使用自己文化裏的符號以製造中西差異和對話，但符號化和標簽化也常是他們遭受質疑的地方。上世紀七八十年代的波普藝術，不再像過去那樣純粹，而是融合了更多的實驗意味和個人手法，更多奇人異士為波普錦上添花。克裏斯托弗·沃爾的作品深受80年代紐約朋克文化的影響，他的代表作是黑白文字版畫，這些畫作介於抽象藝術和文字密碼之間，按照一般閱讀規律根本無法讀懂。亞歷克斯·卡茨的作品一反當時潮流，走起了帶有漫畫風格的現實主義的道路。在瑞銀收藏的《早安I》(1974)中，卡茨既精心描繪了主體人物，也捕捉到倒影和水花的形態。讓·米歇爾·巴斯奎特也許是離典型波普最遠的藝術家，他的繪畫既有傳統風格又有很強的塗鴉味和卡通味。和沃霍爾一樣，他對成名有著強烈的渴望，並與他一見如故，在短暫的27年生命中，他創造了獨有的符號體系。吉爾伯特和喬治這對搭檔乾脆把自己打造成“活雕塑”，利用繪畫、攝影、錄影和現場演出來表達世人的慾望。1999年，攝影師安德烈亞斯·古爾斯基成為集大成者，他的理論來自德國杜塞爾多夫攝影學派，創作方式則脫胎于第伯的甜品和沃霍爾的罐頭。在《99分》(1999)中，全廣角攝影將宏觀和細節完美地結合在一起，顧客被埋在無邊無際的減價商品中，暗示了一種對過度消費的焦慮。
在亞洲，基於不同的文化傳統，波普藝術家們以各自的方式對消費主義的衝擊進行回應和表達。中國藝術家尤其善於使用自己文化裏的符號以製造中西差異和對話，但符號化和標簽化也常是他們遭受質疑的地方。波普，是過去60年世界藝壇最重要的主題，在今天，它仍然對藝術創作有無所不在的影響，只不過當代波普作品所包含的文化寬度比過去更寬廣了。
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