| 本雅明討論機械複製時代的藝術，指出機械而非手工複製的生産性與批量性，造成既往藝術神聖與崇高之感的消失。所謂機械複製，到今天越來越清楚，其實就是影像的機械複製。從攝影的發明開始，繪畫就不得不出讓再現現實對象的地盤，由此發生的變化貫穿了整個現當代藝術史。
影像技術是人類的創造，作為技術即使持有個人專利也會為集體所運用。影像手段的通用性和藝術所言的創造性不是一回事，因此家庭攝影和家庭錄影在一般情況下是不會被視為藝術作品的。
影像技術對藝術原創性的消解，主要還不是因為它的複製性，在藝術活動中比如版畫和雕塑創作都有處理複製性的慣例，以保證藝術家原創性的成立。影像技術的“可怕”之處，在於和藝術發生關係時，一開始就取消了原作概念。要知道藝術原創性本來是落實在原作概念上，沒有原作只有拷貝的影像作品對原創性的顛覆是根本性的。對藝術世界來説，起碼增加了一個新的維度來思考藝術的創造性問題，即在不考慮原創性的前提下來討論藝術作品的創造性問題。
另一方面對原創性的擠壓來自現代藝術的形態學擴張。繪畫、雕塑這樣的傳統藝術即原創性的藝術領域，在現代主義時期得到了其形態所及各個方面的拓展。現代藝術家的使命就是各執一端走向極致，比如繪畫的線條、筆觸、質地、肌理、構圖、造型、色彩、光影、深度、平面、透視、錯視等諸種形式因素都已有充分的探索，形式創造即使還留有空間，也已經不足成為今天確立原創性的充足理由。這就是中國現代藝術為什麼總給人以尾隨西方之感而難以解脫的原因。
現代藝術和當代藝術的一個重要區別，就是原創性退居次要而綜合性創造力上升為藝術的主要評價標準。我們很少在當代藝術圈子內討論作品是否原創的問題，反而是在大芬村那樣的文化産業園區裏特別強調原創油畫、原創雕塑之類的概念。這似乎已經表明，原創性的確已失去其光暈而成為商業市俗化的説辭。
自從杜桑1913年把自行車輪和木凳子作為藝術作品、1917年把命名為“泉”的小便池作為藝術作品、1919年把加上鬍鬚的《蒙娜麗莎》作為藝術作品以來，挪用和戲擬就作為藝術創作手段進入了藝術世界。現成品及其添加概念再次從根本上改變了藝術思維的方向。你可以反對它，説成是美國的陰謀，但藝術史卻一路下來，發生了不可逆轉的改變。
問題是怎樣談論不涉原創性或淡化原創性的藝術創造性。
藝術作品有兩個特點：一個是不能完全被重復，另一個是不能完全被解釋。前面一個特點説的就是藝術的創造性。完全重復的作品只能被視為是一件作品，這個道理已成為判斷作品價值的慣例。因為有這個慣例，即便是沒有原作只有拷貝的影像作品，也可以通過社會約定被假定為“原作”，如照片、像帶的收藏就是如此。
排除纏繞在藝術作品上的關於版權與創作之間的糾葛以後，我們可以看到，藝術的創造性問題，實際上已由技藝性問題變成觀念性問題，已由語言學問題變成了言語學問題。古典藝術到現代藝術的所謂原創性是技藝到語言的創造性，而當代藝術則是觀念與言語的創造性。
觀念的創造性首先來自問題的針對性。問題的發現、感受都是從個體開始的——從身體反應與體會開始，因此問題的觀念化是一個獨特的創作過程，這個過程與藝術家的思維個性及媒介方式聯繫在一起，是一個相互激發、共同發生的過程。所以在藝術創作中，“問題”是使問題成其為問題的呈現，藝術家本身就是問題的一部分，甚至不是藝術家在思考“問題”而是在産生問題。藝術作品即是問題的言語方式，即是問題的存在形式。言説是一個過程，不是指向語言的宏觀而抽象的建構，而是進入言語的具體語境和充滿各種聯繫的上下文關係。言語在真實生活中是不可複製的，它的一次性有效或無效是我們判斷藝術創造力有無高低的根據。儘管在理論上我們可以從觀念與言語兩個角度來討論藝術創造，但在面對藝術作品時，兩者是合而為一的。因藝術觀念是在言語語境和上下文關係中形成的，而藝術言語則因觀念的彰顯與澄明而成形。由此當代藝術具有智慧論意義，成為智慧層面的創造而非技藝系統與語言系統的創造;由此當代藝術亦具有文化學意義，因為智慧源於文化且載于文化。技藝和語言為個體創作者自由運用，使當代藝術不再傾向於重建民族的、集體的文化系統。由不同文化通向全球化，由不同個體通向人類性，此乃當今世界必然的歷史趨勢。
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