| 在習慣性的美學理解中，“物”通常被分解為兩個方面：一個方面是作為藝術對象，如靜物、景物、人物等等；另一個方面是作為工具和材料，如畫筆、畫布、顏料等等。運用工具材料進行創作，以某種形式來描繪對象，是古典藝術所假定的模倣真實的方法。當模倣的真實被認為是真實的時候，繪畫反而成為幻覺喪失了它本身作為視覺對象而存在的真實性。難怪庫爾貝要強調顏料對於現實主義的重要性，認為顏料作為現實的物的存在，對視覺反應有直接而具體的作用。在羅傑-弗萊對“印象派之後”的研究中，塞尚的創造性並非體現在幻覺裏而是體現在真實之中，即藝術作品的價值不是再現對象而是本身作為對象存在的真實性，或者説，藝術也是在真實存在與幻覺對象之間可以發揮創造力的領域。【所謂真實就是運用工具材料以某種思路來形成繪畫自身的形式—結構關係，屬於個人對繪畫、對藝術史的貢獻。】
如此表述留下了模倣與再現留居藝術的可能性。其實問題不在於模倣、再現等古典技藝是否已達到極限，而在於重新運用這些技藝的創造性理由和藝術史根據。
最需要討論的也許是藝術作為創造之“物”的真實性。這一問題並非簡單是創作感悟，有關理解離不開既有研究與相應的知識背景。
讓我們先看看海德格爾對物性的研究。他認為藝術的物性不是日常事物的形式化，而是藝術作品作為此在之物顯示其存在的真實性，亦即“藝術顯示存在的真理”。如何顯示？首先是存在的背景和環境，改變其自然屬性而使之成為藝術之物。【什麼是背景和環境？就是繪畫本身的形式—結構關係及其作為歷史存在的上下文關係。】所以凡-高筆下的皮鞋不再是日常世界中的鞋子，而是繪畫世界中的這一雙鞋子。“凡-高這幅畫是對一雙皮鞋真正所是的揭示，揭示出它是什麼並如何是。那麼，作品中便存有在活動著的真理的發生、出現。”【真理既是對事物是什麼並如何是的揭示，真理就是一個發生、出現和揭示的過程。】“如果事實如此，那麼走向確定作品物性顯示的道路，就不是從物到作品，而是從作品到物。”更進一步，海德格爾還認為此在的揭示與真理的發生，是在現實（世界）和基礎（大地）的矛盾（爭執）中，通過對固有文化知識的否定而實現的。海德格爾這樣説道：“爭執的發生並不是為了使作品把爭執消除和平息在一種空泛的一致性中，而是為了使爭執保持為一種爭執”。【藝術不能以美即和諧為歸宿，形式無法消弭現實世界與人及其文化所由發生的根據這兩者之間的衝突，而只能去內在地揭示這種衝突。】也就是説，不能用作品的統一性去消除和平息作品內在的矛盾性，在這裡最重要的是“活動著的真理”的過程性和過程中的矛盾性。
同樣的問題交到了法國現象學者梅洛-龐蒂手中。他把視覺看成是“各式各樣的存在的混合點”。而視覺作為觀察的思維，通過現代繪畫把人們從物質幻覺中解放出來，使之有了創造同一性、差別性、結構性和物質性的個人維度。在現象學看來，物並非自然客體，而是“意向性客體”或“亞主體”，創作過程既是對象的還原又是主體的重建。但這種合二為一的“本質直觀”，基於知覺整體論的美學信念，卻從未得到過理論證明。相反，主體在藝術中的重建不僅與對象的還原有關，而且與主體在社會關係中的位置有關。也就是説，心物關係中的心並不是純然自在或“我思故我在”的，而是必然為意識形態、知識型構和文化權力所浸染、所左右。主體的重建亦即對象的還原，必須也只能在藝術創造的矛盾之中、在法蘭克福學者們所言及的批判與自我批判之中才有可能。美國藝術家羅爾斯頓説：“I am out therefore I am”（我在外故我在），應有的補充是：我在外而思故我在。用梅洛-龐蒂的話説：“視覺不是某一種思想方法或向自我的呈現；這是賦予我的一種手段，使我可以不在自我之中而從內部去親眼看到存在的分裂。”【只有不斷否定自我的既定性、自明性和確定性，在自我批判中將自我從自己之中解放出來，才能在存在的分裂亦即海德格爾所説的“爭執”之中，去揭示出藝術存在的真實性和真理性。】
無論是存在主義還是現象學，還是其他很多學説，似乎都有一個公認的假設，即認為藝術將物體從日常世界抽離出來，為的是讓人體會與理解創造的獨特性，或者説藝術物體的意義就在於其獨特性。這樣一種對於藝術作品的迷戀，安德里安-派柏認為，正好是馬克思所批判的“商品戀物主義”。他説：“認為物體自身具有獨立於人類介入的邏輯和智慧，受到超越個人能力控制外的法則（自由市場的經濟法則）的觀點，是錯誤的。事實上，人類勞動所創造的物體僅是人類互動的觸媒，存在於人類社會關係和經濟關係的脈絡之內。”因此，派柏認為：“我們不應像目前所做的那樣，過於認真地把物體的新穎性和創新性作為美學評價的標準；我們需要更多地想想以下幾個問題：物體是否在我們心目中激發出了應有的反應火花？又或者激發的火花是否足夠？物體是否能夠迫使我們重新思考對彼此和一般世界基礎的、未經檢視的預設？抑或只是鞏固了我們既有的期待？物體能否傳達給我們有意義的資訊和體驗，而這些資訊和體驗或許能使我們成為更完美的個體？換句話説，我們評價物體所用的字眼應該從商業的轉變成人本主義的。”【人本主義並非如啟蒙主義所做的那樣只有宏大敘事。人對物體包括藝術物體的佔有根深蒂固，藝術作為創造物的獨特性追求，在於創造的個體性而非佔有的私人性。資本主義唯利是圖對於藝術的浸染，恰恰是以個人主義取代個體意識，以商品佔有取代精神價值。因此只有以個體意識通向公共意識，以精神價值通向藝術價值，才是真正的批評之路。】
物的問題由此而成為人的問題，成為人的問題的問題。中國藝術批評最大的弊端，就是假借後殖民文化語境和民族主義心態，以重返傳統之名，用天人合一、心物相契、物我兩忘之類的整體論來掩蓋中國當下社會、文化和歷史中人的問題。而這種古典主義的美學和諧與當今專制政治的相通性則隱匿其間，隱匿的目的乃是權利的追逐與共謀。【物的問題同時也是藝術體制的問題，是藝術體制（批評、理論、美術史、博物館）的作用使安迪-沃霍爾的“布裏洛盒子”成為藝術之物，阿瑟-丹托對此有深入研究。如何將藝術體制與上述論述聯繫起來，應該是用另一篇文章來加以討論的問題。】
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