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三、對卡通、網路與電腦遊戲資源的借鑒（6）
按理説，對卡通、網路與電腦遊戲資源的借鑒也屬於對各類現存公共圖像資源的借鑒範疇。我之所以將其單獨列出來談，是因為以卡通、網路與電腦遊戲資源作為創作借鑒的藝術家不僅大多出生在1970年代中期以後，也有著更新、更獨特的創作傾向。在他們的畫中，日本藝術家村上隆與奈良美智的影響是無庸置疑的。一般來看，他們總是喜歡將各種各樣的意象用混雜多變的風格技巧——其中既有寫實主義的技巧，也有表現主義的技巧與廣告的噴繪技巧等等——組合在一起，而且，構圖也多是鬆散與無中心的。從中我們可以明顯感到一些時尚與大眾文化的元素在起作用。此外，從事卡通類繪畫的年輕藝術家與傳統知識分子的文化聯繫也已相對少了許多。其作品足以表明，他們討厭深刻、沉重、嚴肅、認真、邏輯與憤世嫉俗，更看重的是輕鬆、諧趣、誇張、情感與調侃。
顯然，正是由於卡通類繪畫存在太多的“遊戲”與“無厘頭”成分，所以有人一直持否定的態度。有人甚至撰文認為，從事卡通類繪畫的青年藝術家“吃進去的是卡通，吐出來的還是卡通”。仔細分析一下，這裡面好像包含有兩層含義：一方面是指它過於偏離傳統經典藝術的圖像系統與技法系統；另一方面又是指它對現實缺乏嚴肅認真的批判精神。對此，我有著全然不同的看法。
首先，從事卡通繪畫創作的藝術家是在嚴格意義上的“卡通文化”中成長的，在他們身上深深流淌著“卡通文化”的血液。正如批評家陸蓉之所説：“如今隨著數字科技的發展，漫畫、卡通、動畫的形式也更複雜，流通的管道也更加多元化，各種簡化的視覺造型，成為大量的傳輸符號，形成各種文化背景和區域性認同的個別系統，在傳媒一波接一波的烘炒下，已經深化為世界各地青少年彼此之間的溝通符碼，而不僅僅是一個時代或一個族群所壟斷的集體認同而已，卻更像是個人追求表現，傳達意念或發揮想像力的倣真和再創造的溝通途徑。”（7）毫無疑問，這不僅潛移默化地影響了他們的創作方式，也使他們十分輕鬆地超越了傳統藝術的約束，擴大了架上藝術的表現範圍。人們假如為此而上綱上線是很荒唐的。既然歷史上的許多優秀藝術家都可以從他們的生活背景中提取新的圖像與符號，並探尋相應的全新技法，那麼，新一代藝術家又為什麼不能這樣做呢？
其次，簡單地套用傳統精英藝術的批判模式去評判卡通類繪畫是很不得要領的，這只會使人們得出“既無聊又淺薄”的結論。我認為，對青年一代藝術家來説，所謂“遊戲”與“無厘頭”的方式既是一種嶄新的生活態度，更是一種新穎的藝術態度。正是借助於它，青年藝術家們才有效解構了一些傳統價值觀，進而表達了他們的全新價值觀。這是與傳統模式完全不同的新模式，我們應根據特定的歷史上下文來加以評判。不錯，其中有相當一些價值觀從屬於處在邊緣狀態的青年亞文化，但其中所包含的積極因素是不少的。對比精英類的藝術，卡通類繪畫最大的特點是將對現實生活的批判與反思轉換到了對現實生活具體感受的表達上，並且是以一種虛構的方式來表達一種敘事，人們要説是虛幻的虛幻也未嘗不可。這在熊莉鈞、張發志、沈娜、熊宇、韋嘉、朱海、李繼開、屠宏濤等人的作品中都可看到。在這裡，日常性經驗假卡通式的形象而存在，是對現實的再創造、再詮釋。因此，在卡通類繪畫裏，生活與藝術的界限已被重新確立了。即“它將脫離原來的與現實和社會互相返照的藝術層面而形成一個以個人化的網路虛擬體驗和娛樂化經驗為基礎的新的‘界面’。新動漫卡通藝術作為創作新轉向的多元中的一元，以其扁平化的視覺樣式，亞文化的價值取向，大規模的來自日常生活經驗和環境視覺資源，從而區別於以往的實踐，無疑是具有前所未有的生命力和無所畏懼的創造力。”（8）同時，我還認為，卡通類繪畫雖然具有明顯的超現實的意味，即表現的是一種虛擬性的存在，但它就像歷史上的其他藝術一樣，仍然是反映特定歷史時期的一面鏡子，人們完全可以從中體會到新一代人的所思、所想。藝術家響叮噹有一段話説得很好，值得我們深思：“在我看來，‘卡通’是一個中性詞，你可以用它創作很好的藝術，也可以用它來創作不好的藝術——甚至是糟糕的藝術。但我們決不能因為後者，就完全否認一切具有‘卡通’傾向的藝術。要具體情況具體分析，千萬不要頭髮鬍子一把抓。事實上，這些年的確有一些優秀的年青藝術家通過借鑒‘卡通’的方式創作了很好的藝術，也得到了很好的反映。這與迎合市場而借鑒‘卡通’圖像的做法絕對不能混為一談。我認為，藝術創作應該是多元的，有藝術家採用觀念藝術的方式嚴肅地批判生活中的異化現象，這很好。而具有“卡通”傾向的藝術家以一種全新的方式去對待生活中的現象，也沒有什麼不行的。強求一律很不好，這一點過去的歷史已經證明。”（9）
一部藝術史反覆説明瞭一個道理：新藝術的出現總意味著世界在發生著深刻變化，這是不以任何人意志為轉移的。我們應該從新的文化背景出發去考量它、理解它，而決不能簡單地以傳統的藝術與人文標準去苛求它！
應該説明的是，除了上述三種主要的創作趨勢外，還有些創作現象是很難加以歸類的，比如，還有另一些藝術家顯然拒絕對以上三類圖像資源進行借鑒，更強調在傳統現實主義、表現主義、超現實主義等的範疇內解決當代化的藝術問題，的確值得人們去作認真深入的研究。考慮到類似創作在新繪畫的大浪潮中相對要少一些，而且對以上所談到的三種圖像資源也基本不予借鑒，所以本文就不作過多評介了，不過，我會在以後的文章中作進一步的談論。
魯虹 2009年5月16日修改于深圳美術館
注：
（1）《什麼使繪畫成為繪畫》，雅布隆斯基，載于《世界美術》2006年第2期
（2）《繪畫的抗體》，張小濤，載于《藝術當代》2006年第4期
（3）《假像的製造與問題》，呂澎，載于《藝術當代》2006年第3期
（4）舒陽在他的文章中，把借鑒影像資源的繪畫稱為“中國影像繪畫”。見《中國影像繪畫》，載于《中國影像繪畫》，香港文化中國出版社，2004年4月版
（5）這裡所説的壞照片特指按攝影界標準來看效果比較差的照片，如曝光不足、焦距不準等等。
（6）付曉東在她的文章中，把借鑒卡通資源的繪畫稱為“新動漫卡通藝術”。見《幼齒與邪魔的糾纏》，載于《藝術當代》2006年第2期。朱其與其他人雖然沒有明確使用這一概念，但針對相關創作的論述基本上差不多。另外，更多批評家是用它來特指1980年代前後出生的藝術家的相關創作。仔細比較，其與早先出現的“卡通一代”藝術還是不一樣的。前者是表達自己的體驗，後者則在是表達他之所見與所思。
（7）《虛擬的愛——當代新異術》，陸蓉之，載于同名畫冊。
（8）《幼齒與邪魔的糾纏》，付曉東，載于《藝術當代》2006第2期
（9）《“卡通”是一種文化態度》，響叮噹，載于《當代美術家》2008第4期。
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