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今日繪畫令人興奮的是它借鑒所有的資源。——喬 阿姆索因（1）
“敘事”在文學評論中運用得比較多，特指運用書面文字來敘述事情。由於過去的古典主義繪畫與現實主義繪畫往往借助宗教性、民俗性、政治性或文學性的文本來安排畫面中的圖像與場景，所以在相關的繪畫評論中，也常常會借用這一概念。改革開放以後，為了衝擊文革中“內容決定形式”的創作模式，有些中國的前衛藝術家大膽借用了西方現代主義的思想武器，受其影響，他們更為強調的是追求繪畫本體，並努力將所謂宗教性、民俗性、政治性或文學性的內容逐出畫外；而另一些前衛藝術家則熱衷於追求哲理化的表達。這就使得“敘事”性的繪畫手法在相當長的時間內不大時興。非常有意思的是，進入上個世紀90年代，中國前衛藝術從中國特定的文化背景出發，不僅告別了對於形式至上與宏大理想的追求，而且更加關注人的生存狀態與生活中的異化現象。從整體上看去，雖然新生的當代繪畫呈現出了多元化的大好局面，但相當多作品還是有著共同之處的，那就是對於“敘事”的回歸，這與80年代中後期的藝術追求有很大的區別。本屆成都雙年展的主持人能夠敏感地抓住“敘事”的主題做展覽與做論壇，非常有意義。不過，相對於過去的古典主義繪畫與現實主義繪畫，新出現的當代繪畫——特別是在更年輕的藝術家那裏，一方面遠離了宏大敘事的傳統，轉而走向了微觀敘事；另一方面也十分強調虛構與誇張在藝術創作中的作用。於是，一個極有趣的問題就出現了，為什麼會發生如此重大的變化？
關於前者，我在一些文章與場合中已經説過，這首先與前衛藝術家們對大而無當的宏大理想與泛政治化的現象毫無興趣有關，其次與時代的風潮已經從強調集體主義經驗向個人經驗的轉換有關。由於認定“誰也把握不住這個時代的整體，我們只是成為無數碎片中的一環。”（2）所以，很多前衛藝術家——特別是年輕的藝術家更加關注發生在他們身邊的人和事，由此還創作了一大批表達碎片般感受的藝術作品。有一點是非常明確的，即與上個世紀八十年代為追求藝術本體而強調語言問題，或為了追求形而上理想大量使用遠離現實的哲學符號不同。上個世紀九十年代後出現的新繪畫重新回到了現實之中，不但強調的是一種近距離的日常性敘事，而且運用了大量社會學、文化學與體現微觀政治的符號。
但是，這些前衛藝術家為什麼不願像他們的前輩那樣從“反映論”的立場出發，即用“現實主義”的手法去真實客觀地再現或記錄現實，而要從虛擬美學的立場出發，去要依照新型的文本去製造一些現實中並不存在的 “假像”，以致造成了批評家呂澎所説的“假像奇觀”呢？（3）難道這些前衛藝術家的所作所為就是出於純粹反叛與創造新藝術風格的考慮嗎？難道他們是想用製造“假像”的方式來出人頭地嗎？
答案是絕對否定的。從我的了解中，我發現，受康得思想的影響，在這些前衛藝術家看來，現實或自然僅僅只是一種表像或幻象而已，如果被其迷惑，就很容易得出既表面又浮淺的看法，弄得不好，還會成為各種流行意識形態的被動圖解。反過來，只有按自身的理解去破壞這個表像世界，進而製造出一個個“假像”與虛構的事件，也就是説對來自外部世界的圖像進行重新編碼與演繹，才能真正解釋本質的世界，或者表達出個體對現實世界的真切感受。可以説，這些前衛藝術家們的作品表達的乃是對個人生存體驗的理解、想像與昇華。在本質上，他們是在以自我虛構的方式創作他們自己。而對新型的文本的運用也使得他們從傳統“現實主義”繪畫的概念中解放出來。人們要認為這是一種大膽的反叛行為也未嘗不可。作為呼應，觀眾也必然會根據年輕藝術家們所提供的新藝術框架去作相應的閱讀與理解。誰也不會真的相信畫中的事件就是生活本身。當然，因為成長背景、藝術個性、記憶方式與關注點完全不同，所以每個人進入“虛擬”表現的藝術方式是很不一樣的。也正是在此過程中，前衛藝術家們方才逐步建立了更新的表徵與形式系統。這充分意味著：第一、每一種新的藝術樣式都包含了一種獨特的世界觀與敘述方式；第二、對任何新繪畫的研究，都必須將大的文化背景、個人經歷與具體作品結合起來，否則就會把複雜的問題搞得簡單化。
在這裡，一個不能迥避的重要問題是：正以強勁風頭席捲當今藝壇的新繪畫無論在藝術風格上多麼豐富與新奇，其實大多與借鑒各種非繪畫類的圖像資源有關。作為一種必然結果，大多數新繪畫在圖像的呈現方式上是完全不同於傳統“現實主義”繪畫的，也動搖了其賴以存在的基礎。這也使新繪畫出現了“圖像轉向”的大趨勢。總的來説，大多數新繪畫在圖像資源的借鑒上有著以下三種主要的創作趨勢，即重視對影像、各類現存公共圖像或卡通、網路與電腦遊戲資源的借鑒。為了行文上的方便，我在下面將分開來談，毫無疑問，這在具體的實踐中其實是很難分開的，因為一些按後二者方式處理畫面的藝術家，也在很大程度上借用了攝影抓拍的方式，他們不過是在以非寫實的方式處理照片而已。
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