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一、對影像資源的借鑒（4）
借用照片資源進行藝術創作的做法早已有之，但在一些傳統“現實主義”畫家那裏，即使運用了照片，力圖呈現的還是類似于傳統經典畫作的手繪性效果。非常有意思的是，這種情況在美國照相現實主義藝術家羅伯特手上發生了根本性的改觀。熟悉藝術史的人都知道，與傳統的“現實主義”畫家相反，羅伯特在作品中著力突出的是照相機觀看的效果。在他看來，一幅好照片本身就是一件優秀的藝術作品，畫家只要好好加以臨摹就行了，而且這樣還可以免於形成固定的風格和錯誤的觀察。而德國藝術家裏希特剛好處在以上兩者之間。據記載，從1963年開始，他常常根據照片進行二度創作，不僅在一定程度上借鑒了照相觀看的效果，還在一定程度上糅和了傳統油畫中的手繪多樣性方法，結果給繪畫帶來了新的發展契機，其影響遠播。現有的資料表明，在1990年代初，像裏希特那樣對歷史照片進行二度創作做得最為突出的中國藝術家是張曉剛，他的歷史功績在於：無論在選材上，還是在表現上，都很好地突出了深刻的中國性。其代表性作品為《大家庭》。也許是張曉剛的成功極大地鼓舞了年輕藝術家，更多是年輕藝術家的成長背景所使然。總之，在1990年代中期以後，一大批深受“影像文化”影響的藝術家，在走上藝術創作的道路後，十分自如地將他們的“影像消費”經驗轉化為特殊的創作方式，並成為新繪畫的主力軍。不過，與張曉剛不一樣，他們的靈感更多來自現實，其圖片也是根據虛構效果擺拍與抓拍出來的，然後再將其智慧地轉換到畫布上去。從表面上看，他們中的不少人也借用了傳統的寫實的手法，但在本質上，他們對寫實手法的運用乃是一種超越客觀的主觀再現。其共性特點是：第一，都喜愛借用為攝影界不齒的壞照片（5）進行二度創作；第二，都在不同程度上借用了影像中的若干手法，如有人故意借用了拍照的晃動效果（尹朝陽、何森、付泓等），有人故意借用了攝影的大特寫效果（趙能智、秦琦、李季等），有人借用了黑白攝影的單色效果（趙能智、忻海洲等），有人甚至借用了電視中圖文並茂的手法（李大方等）；第三，都很強調在用繪畫與影像的對話過程中創造自己的獨特表現方式；第四，都很注意發揮圖像潛在的力量或某種不確定性效果（一些人還特別注意將個人所見的平凡瑣事與隨意抽取的歷史鏡頭相結合）；第五，都很注重從個人體驗的角度去表現當下年青人的孤獨、迷茫、恐懼、空虛、無奈的生存狀態與消費社會所存在的問題，並由此建立了各自的圖像世界；第六，與傳統肖像畫家不同，他們畫中的人物並不是對現實生活中某一個或某幾個人傳神性的逼真再現，而是對生活中某一類人的“模型化”生産。其本質是要突出中國當下社會中某一類人的精神狀態與特質。按鮑德里亞的説法，這類藝術形象可稱為“擬象”與“類象”。不過，上述説法絕不意味著出現于新繪畫潮流中的影像類繪畫是鐵板一塊。就整體而言，前衛藝術家們雖然以不同方式製造了眾多倣真性質的“假像”，可在具體的選材與表現上，還是有著很大區別的。這一點我們完全可以在一大批藝術家的作品中看到。相對而言，還有一些藝術家的創作可謂別具一格，因為他們雖然也借鑒了照片，卻基本拋棄了攝影的外觀，並保留了繪畫的特性。比如張小濤作品的特點就是將生活中的微觀景象給予放大性的處理，用以突出消費社會中縱欲無度的物質生活所包含的荒誕性與不合理性；又如藝術家劉國夫的獨特之處是用超現實主義的方法處理來自西藏寺院的圖像，目的是為了批評一些人在物質化社會中對精神追求的忽視；而河北藝術家南方則用表現主義的方式借鑒了晃動的影像效果，以追求對生活中不確定性的表達。關於這方面的情況還有很多。限于篇幅，在這裡我就不一一列舉了。
二、對各類現存公共圖像資源的借鑒
從方法論的角度看，在藝術創作中對各類現存公共圖像資源加以借鑒的方法，無疑是深受了美國波普藝術的影響，而在中國，其代表性人物則是早在85時期便已聲名大振的王廣義。儘管後來出現的一些年輕藝術家像王廣義一樣也大膽借用了各種具有中國特點的公共圖像。但相比起來，他們似乎更關注當下消費文化中出現的文化問題與年輕人的實際生活狀態，同時更注重轉用類似于商業廣告、大眾化圖像或相關表現方式去創作出自己所需要的圖像。這一點我們完全可以在俸正傑、鐘飆等人的作品中看到。
據我所知，有不少人對於借鑒各類現存公共圖像資源及技法的藝術探索是很不感冒的，因為他們認為類似作品並沒有體現出往昔人文學者強調的所謂“人文精神”，並顯示出了“精神立足點”往後退的跡象。例如我就聽到有人指責俸正傑的作品《中國肖像》中的艷俗女人是對低級趣味的曲意迎合。恕我直言，這不過是延用以往標準所得出的結論。因為在藝術家那裏，以借用流行圖像或相關技法的方案來進行藝術創作，説的底，還是為了採用一種新的文化關照方式，進而反諷消費至上的“物質化”精神狀態。其做法乃是中國社會越來越來商業化、越來越傳媒流行化的現實所使然，有著文化上的必然性，並不值得人們大驚小怪。另外，那看似艷俗的形象符號與手法乃是被當成反諷與模倣的藉口來加以運用的，而藝術家的目的就是要躲在背後，不動聲色地探討現實中的異化因素，以及造成這些因素的歷史、現實原因。應該説，藝術家們是在新的文化背景、新的文化坐標和新的文化向度上提出了更適時、更有力度的人文精神問題。同理，女藝術家楊帆的一系列畫作，則是意在突出消費文化、西方文化對當下青年女性的巨大影響，這與完全拋棄人文精神的做法是不可同日而語的。
相比較起來，一些強調借用各類現存公共圖像資源或手法的藝術家更注重大眾文化與日常經驗在藝術創作中的作用，其理論基礎就在於：既然文化的意義在當今已轉化為“表達特別意義與價值的生活方式”（雷蒙德威廉斯），那麼，將大眾文化中的生活片段用通俗的圖像與技法加以表現就是順其自然的事了。在這裡，借用並不是目的本身，而是企圖用一個個精心組織的符號與技法系統去嘲弄、諷喻、戲擬現實中的消極因素。不弄清這一點，我們就會得出非常錯誤的結論。
很明顯，按傳統的標準看問題，強調借用各類現存公共圖像資源與創作手法的行為近乎于抄襲，但我卻覺得：敏銳發現現實生活中的異化特點，進而用大眾化的圖像與手法把其帶入一種超現實、荒謬的藝術語境中，這本身就是一種了不起的原創性。與傳統的原創性不同，它強調的是再發現、再創造、再運用上的新。沒有對大眾文化與公共圖像的研究與切身感受，沒有對現實生活的認真清理，沒有學術觀念的介入，沒有智者的眼睛與大腦，年輕藝術家們根本不可能借用現存文化符號的方式涉及到一些敏感的文化問題。加上這樣的做法也很容易消除藝術與生活的壁壘，以至促使觀者將自己生存經驗帶入讀解，因此是深為許多批評家與藝術家所讚賞的。
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