管鬱達：新表現主義的問題意識與歷史意識

一、“繪畫危機”與新表現主義的問題意識

切犯褳呃(Che Guevara)在玻利維亞原始叢林中的遊擊戰、披頭士(The Beatles)與伍德斯托克(Woodstock)的搖滾樂反戰集會、“垮掉一代”浪子們“在路上”的自我放逐、“五月風暴”中法國巴黎大學生的街壘戰鬥，還有“造反有理”的中國文化大革命等等，這些發生在上個世紀60年代的諸多社會變革和不間斷的文化實驗運動表明：它們可能是人類吐會試圖重返烏托邦與伊甸園的最後一次集體無意識的身體衝動了。在藝術領域也是這樣，一種動蕩不安的、迷茫的輓歌式的情緒瀰漫其間，印象主義以來現代主主義先鋒派所代表的激進形式主義實驗和觀念革命，最終將“現代主義”自身逼進了一個進退兩難的尷尬境地，所謂“繪畫的消亡”就是對這種“危機”的一種過急反應：這種焦慮的話語本身其實也是“危機”的一部分。

自第二次世界大戰結束之後，美國藝術憑藉“沒有有力的文化傳統因而也就沒有文化傳統的壓力”這一年輕野蠻的優勢，裹挾其在東西方冷戰中形成的“霸主”地位.一直在國際藝術界扮演著領導者和文化輸出大國的形象。同德國表現主義的傳統一樣，抽象表現主義，以及隨後在美國形成的波普藝術、觀念藝術、大地藝術等國際性的藝術潮流，不但具有典型的自由、嬉皮、樂觀、務實的美國世俗精神和美國青春氣質.而且也是杜尚以來西方現代藝術激進革命的先鋒派，在歐洲本土之外異地實驗的一個邏輯結果。利用抽象表現主義、波普藝術所進行的自我解放和塑造所獲得的文化自信，美國藝術家不但輕鬆地解除了歐洲老師對他們施加的影響和文化壓力.而且成功地將自己的觀念反作用於歐洲年輕的一代藝術家。這是文化交流與傳播中的一種“反哺”現象，因為在二戰之前，無論是在政治、經濟.還是文化領域，歐洲一直扮演著高高在上的“文化貴族”角色，是美國的“奶媽和移民文化尋根的歸宿地”，在歐洲知識精英的眼中，美國文化通常被視為歐陸文化的一個劣質拷貝。

但是，進入1960年代以後，被拖入“越戰”泥潭的美國，其帝國霸權的合法性受到了越來越多的質疑和挑戰，美國藝術的創新已經顯得毫無節制而且粗製濫造，藝術逐步走向一種多元性和無中心的、如哈貝馬斯(Juergen Habermas)所説的“新朦朧”狀態。“為創新而創新”、“反藝術”的西方現代主義先鋒派，激進藝術實驗最後推進的結果是産生了極少主義和觀念藝術.從而把繪畫藝術也逼到了死角。觀念藝術不僅取消了畫面形象、色彩結構的傳統因素，而且也取消了繪畫本身。美國畫家萊因哈特(Reinhardt)和法國畫家伊夫房死騁(Yves Klein)自認為他們是在創作最後的物質性繪畫作品，此後的繪畫藝術必將演化成純精神的産物。l960年代中期以後，許多西方藝術家紛紛放棄繪畫藝術創作，企圖在其他領域尋求出路。這一時期在德國出現了“激浪派”(Fluxes)，在義大利出現了“貧困藝術”(A rtPovera).在英國有“事件藝術”(Event)：1970年代.美國出現了“環境藝術”(Envi ronments)、“偶發藝術”(Happenings)。所有這些運動和流派的實驗.最終都突破了藝術的傳統界限.以“偶發”和“裝置”等表現方法反對傳統的繪畫方法和主題，無怪乎美國極簡主義雕塑家賈德(Donald Clarence Jude)宣佈繪畫已經死亡.批評界、學術界面對這種局面也不得不發出“藝術已經終結”或“繪畫已經死亡”的驚呼。比如.美國批評家、曾經作為抽象表現主義辯護者的克萊門特犯窳植(Clement Greenberg)就指出了抽象表現主義正在無可奈何地墮落：“這種明快鮮艷的風格化特徵變成一種糟糕的藝術是在於它的標準化製作。”藝術哲學家阿瑟返ね(Arthur Danto)則指出：“最新的藝術作品的一個特徵就是關於藝術作品的理論接近無窮，而作品的客體接近於零，結果在終點存在著純粹形態的理論。那麼我們就可以説.藝術快要終結了。”法國後現代主義批評家鮑德里亞(Jean Baudriltard)在《邪惡的透明性》一書中更是宣稱，我們已經進入超政治、超性別、超美學的徹底混亂狀態。一方面.日常生活的過度審美化，使現代藝術的烏托邦抱負不再可能。另一方面，在符號邏輯的操縱下芬帳躋蠶萑敫咚僭俗淖暈蟻庾刺Ｔ謁蠢矗魑諭邪罨方諢蚯蹦芙夥諾母靄福帳躋丫詵帕韃歡掀搿⒁盞惱淺敝.徹底消解了。

針對上述論爭，心高氣傲的德國人自然別有抱負和野心。l974年新表現主義的精神導師博伊斯(Joseph Beuys)在美國做了一個題為《我愛美國、美國愛我》的行為表演，他一到美國，從一齣機場海關就把自己的眼睛蒙起來，拒絕看美國，然後被用毯子包起來，塞進救護車裏，送進畫廊裏，跟一隻印第安的小狼一起生活了一個星期，每天有人給他們送《紐約時報》。第一天小狼企圖咬博伊斯，博伊斯拿毯子把自己包起來，到最後一天，他跟小狼兩個互相摟著，一起睡在草叢裏。這個行為是説，博伊斯跟美國的關係就如同他和這只小狼的關係，除此之外，他在這次旅行中.對美國一無所見。博伊斯的行為表演是關於兩種文化衝突的一種象徵和隱喻。顯然.德國深厚的文化傳統使得德國藝術家對美國文化的淺顯和波普化傾向産生了一種文化情緒上的抵觸。博伊斯的“社會雕塑”和“擴張的藝術觀念”正是以一種充滿歷史和社會關懷的德國方式對美國文化的“深度削平”與實用主義進行了有效的對抗。對於美國他充滿了困惑和矛盾。一方面，他稱讚美國的年輕人“較不具侵略性，也較不激進，而且美國人也較平民化，對新構想較持輕鬆、開放的態度”，但在談到安迪肺只舳保植晃耷崾擁廝怠澳鞘敲攔説拇笫!”

德國在“二戰”之後被一分為二，分屬兩個意識形態截然對立的陣營。因而成為社會主義與資本主義兩大集團“冷戰”的前沿陣地.其歷史境遇的吊詭之處，令人想起第一次世界大戰後德國因戰敗而茍且偷生，進而發展到窮兵黷武、極端獨裁的悲劇性歷史。20世紀60年代歐洲傳統形象繪畫的復蘇以德國為先導.創作也最為豐富.這可能是因為德國人強烈的文化自尊心所導致的悠久的表現主義藝術傳統的復蘇。戰後民主德國正在尋求一種沒有受到納粹玷污的官方藝術，這就有效地阻止了當時的文化教育機構選擇蘇聯官方承認的“社會主義的現實主義”這種唯一的繪畫表現形式。從中我們不難明白，為什麼後來在國際藝術界掀起波瀾的許多新表現主義巨匠，他們都是在社會主義的東德接受了藝術教育，進而反叛學院的體制，然後逃亡到西德才獲得巨大的成功和藝術聲望。

德國新表現主義的創作手法是抽象表現主義的，它採用了色面繪畫的色面層次組織，也採用了極少派藝術的直接表現法和波普藝術的形象。他們的作品沒有限定的題材內容，追求自由表現、自由聯想，強調感情的率直、天真。他們的作品起到了恢復德國藝術影響力的作用.更重要的是反映了德國文化的深邃精神。德國人認為，德國文化的獨特使命就是發掘原始的、精神性的圖像的意義，新表現主義的探索正是這一意義的體現。新表現主義繪畫體現了德國繪畫和文化的偉大歷史傳統，是真正具有德國性的藝術形式。

隨著新表現主義在德國的復蘇，此後新繪畫在英國和法國相繼出現，使得新繪畫發展成為一個國際性的藝術運動。因此，所謂傳統的復歸，是相對於六七十年代現代主義藝術實驗對繪畫這一傳統藝術形式的否定而言，同以往任何一次新藝術的産生一樣，這種對傳統的復歸絕不是簡單地照搬，對於傳統的理解也不僅是20世紀以前的歐洲繪畫傳統。20世紀現代主義繪畫的發展，使新一代藝術家也可從中汲取豐富營養，它也成為了傳統的一部分。因此，從根本上來説，回歸傳統是回歸架上繪畫的傳統。

20世紀西方現代藝術的最主要特徵就在於它的實驗性，就繪畫而言.則是多方位、多層次地試驗各種新觀念、技法、材料運用的可能性。所以新表現主義完成他的歷史使命之後，它也不可避免地成為一種藝術保守主義體制的陳列品，逐步喪失其活力、創造力與文化衝動——一如中國當代藝術運動中“八五美術新潮”一樣。正如英國著名藝術批評家愛德華倣饕皇訪芩(Edwa rd Lucie-Smith)所説：“德國新表現主義的存在與發展似乎形成一個完整的軌道——由完全的抵制到世界性的全盤接受。前輩們取得的巨大成功，使得最新一代德國藝術家行進更為艱難。新表現主義對他們來説已不可避免地成為一種學院藝術。

二、新表觀主義的歷史意識與批判性

在某種意義上説，人類一切行為都是表現性的，一個姿勢就是一種有意識的表現行為，一切藝術都是藝術家與其創作環境的表現。在表現性的藝術中，藝術家的個性被視為決定藝術作品特點的決定性因素之一，藝術作為個人表現的手段，通過視覺姿勢傳達、釋放感情或感情性的資訊以感動我們。在德國早期藝術的傳統中，丟勒(AIbrecht Dure)、阿爾特多弗(Albrecht Altdorfer)、博斯(Hieronymus Bosch)、格呂內瓦爾德，(M Matthias Grunewald)和其他宗教改革前夜的藝術，都帶有啟示錄式渴望的表現性特質。l 9世紀“北方浪漫主義”代表性人物的弗裏德里希(Caspar David Friedrich)等人的作品，更帶有一種文化玄思和神秘主義的表現性特徵，它體現的是關於經驗和超驗的關係，並期望如何通過自然的呈現來追求超自然的無限.表達了浪漫主義者內心的深刻矛盾。這是在文藝復興的藝術傳統和發展線

索之外發展起來的一種注重象徵、意義和幻想的藝術傳統。在20世紀初，“橋社”(Die Brucke)和“青騎士”(Der Blau Reiter)兩個社團的出現.使這一源自德國及北歐的藝術傳統與文化情緒在一個動蕩不安、危機四伏的年代，迎來了它最為輝煌的、被視為德國藝術“轉捩點”的黃金歲月.涌現了像埃米爾放刀(Emil Nolde)、馬克斯繁純寺(Max Beckmann)、奧斯卡房驢葡？(Oskar Kokoschkar)等表現主義藝術大師。與l 9世紀機械的現實主義和空洞的理想主義不同，表現主義藝術家希望在藝術中找到他們所謂的“充滿智慧的人”(Du rchgeistigung)和為每個行為都灌注意義的靈魂。這是一種反自然的、強調個人情感表現的主觀主義。一般來説，當德國與希臘文化理性主義傳統的聯繫受到動搖時，德國文化自身的超驗、神秘主義經驗就會得到強化，這種注重精神性、超驗性和具有強烈情感特徵的、沉思、內省的表現主義傾向就成為德國文化的一個特點。對此，歌德(Johann Wolfgang von Goethe)也深感疑惑，l872年他不無調侃地對自己的秘書艾克曼説：”德國人真是一群怪人，他們到處都要找尋深刻的思想和觀念，把他們置於一切事物之中，毫無必要地把自己的生活弄得那麼艱難。你只要有勇氣，去使自己滿足於第一印象……不要認為在任何時候，任何事物如果缺乏一種抽象思想或觀念就必然是沒有意義的。”(《歌德談話錄》)所以l 9世紀風行歐洲的印象主義藝術思潮在德國及北歐一些國家從來就沒有立足之地。

新表現主義于l960、1 970年代在德國的復興，既是針對美國文化全球霸權的一種自衛式反擊，也是戰後德國藝術文化重新清理自己的文化遺産，重塑民族自信心的一種努力。新表現主義尊重傳統、注重歷史文脈，體現了一種以當下現實問題叩問“傳統”的深厚的歷史意識和對現實的批判精神。

所以我們在不同時段的德國藝術中，似乎能感受到相似的情調，因為它們含有同樣的發展變動之中的“傳統”。德國藝術如何從一種激情四溢的表現方式，向含蓄、內斂、反省以及反諷轉換;或者浪漫主義藝術中那種平靜內斂又充滿渴望和富有生命激情的矛盾因素，在經過表現主義看似激情四溢，又充滿渴望心靈歸屬的精神釋放之後，當代德國藝術又如何在一個新的維度，冷靜而又不乏熱情地繼續在理性與感性、現實與理想、此岸與彼岸、平庸與超越等矛盾和統一之間尋找和保持著平衡，在平衡中前行。

伽達默爾(Hans Georg Gadamer)認為藝術經驗是對立於科學經驗的，藝術經驗是一種人生在世的經驗，它的內容是人主觀認識的真理：科學經驗則是人通過方法.實行對客體乃至於對他人的控制。康得(1mmanuel Kant)強調的“主觀美標準”的審美觀，把藝術鑒賞活動看作是只注意到事物表面品質的經驗活動，而無須對藝術進行“歷史的考察”，便可以賞析作品之美。而新表現主義藝術家們強調藝術的“歷史意識性“。因為藝術是存在真理的一種顯現，也因此藝術的産生有一定的社會及思想背景，藝術自身也表現和描述此一背景。如果抽掉藝術中的道德因素.主體僅僅沉浸于其審美的愉悅之中時，則藝術就已經喪失其原始的生命力。

德國對第二次世界大戰所犯罪行的真誠懺悔，被公認為20世紀人類道德意識發展和歷史反思的重要成就。所以，新表現主義藝術家作品中所體現的歷史意識不僅具有反思的批判維度，而且具有公共的政治啟蒙維度。作為戰後成長起來的一代藝術家，德國新表現主義畫家雖然各具特點，但他們有一個共同的特點，便是自覺地將自己的藝術創造與德意志觀念緊密相連。他們抓住德國的歷史創傷，試圖探索德意志文化的根基。早在20世紀60年代，儘管還鮮為人知，但德國的表現主義已經開始復興，或可以説新表現主義開始萌芽。東德的維爾納返儼伎撕臀西特(Wi…Sitte)的作品已開此先河.他們的作品混合了畢加索(Pablo Picasso)、古圖索(RenatoGuttuso)和德國第二代表現主義的特徵，儘管內容粗俗，但卻是強有力的政治宣傳和交流的媒介。同時出生在東德卻因“政治不成熟”被驅逐的巴塞利茲(Georg Baselitz)，在西德也開始以他的個人畫展向人們展現這種新的藝術風格。它們奠定了德國新表現主義思想上的基礎，這就是不可能保持脫離政治的現實批判態度，而是或多或少地在自己的作品中表現對民族命運和政治風雲的反映，這對1980年代德國新表現主義畫家産生了影響。呂佩爾茲(MarkusLLipertz)的《酒神頌歌》系列作品，有效地利用鋼盔、谷穗、軍帽等典型的德國素材。而約爾格芬撩諾婪(Jorg lmmendorff)的《咖啡館德國》系列則通過分割的畫面表現出對德國分裂的批評態度。被公認為德國當代最重要的美術家的安塞姆坊(Anselm Kiefer)的作品中出現了更濃厚而微妙的政治內容。1 970年代他就創作了一系列神化戰時德國冒險行為的作品，既含諷刺，又有歌頌。1 980年代基弗反覆表現的主題是對大屠殺的記憶。相比之下，戰後出生的費廷(Rainer Fetting)的作品政治內容較少.人們從他的作品中感受到的是一個畫家自由自在的生活在他存在的社會，即便如此，他也一直抗議柏林墻的存在。對於新表現主義畫家來説.藝術不是用來裝飾的手段，而是經過週密思考的政治社會宣言。這也決定了在表現手法上他們必須要打破傳統，選擇最適合表現自己內容題材的物質材料來突出主題，如基弗就常用稻草、鉛等材料.從內容到表現手法上都突出和表現個性，展示自己的世界觀和人生觀。只是近幾年來.這種過於激進的趨勢有所減緩。l950年代出生的畫家們，如彼得飛岱怖九新硭狗辛德勒的作品比起他們的前輩來顯得有所克制。他們更喜歡離奇、充滿詩意的題材，作品更強調線條、趨向古典意味。這可能一方面是由於師長光芒四射使他們另辟蹊徑;另一方面不關心政治與當代青年遊戲人生、尋求刺激的態度有關。

新表現主義繪畫大師呂佩爾茲，常常將納粹時期的各種符號引入他的畫面中。直視“二戰”留下的傷痕.是他在後現代主義中過濾出的思考角度，並非直接挪用，而是在變化之中調和出他需要的視覺力度。呂佩爾茲曾説：“我的畫裏充滿了對於未來的秘密符號，我自己不懂，觀眾也不明白。”他的畫面中儘管沒有關於歷史的直接陳述，卻有形式的探索，他利用納粹圖志所揭示的政治話語和對於現實社會的抵制，反駁了其時流行的形象空洞的抽象藝術模式。可見，德國新表現主義是在自我精神的審視和外部政治的影響中折射出的新的繪畫語言。

德國哲人狄爾泰(Wilhelm DiIthey)把歷史視為人的本質，人的自我理解是通過對歷史的理解實現的，“人的精神是什麼只能通過對於精神經歷和産生東西的意識來揭示”。歷史是人類自我認識的重要途徑.歷史性是人的根本特徵.人一生下來就處在歷史之中。人作為在世之在，不可避免地受到歷史傳承下來的前理解的“前見”、“前有”、“前在”的影響。這意味著人不可能在歷史之外找到一個非歷史的立足點來反思歷史。歷史本質上是時間性的，而時間總是開放的。意義既不在文本之中，也不在作者的心理之中，而是在歷史地生成的過程之中。我們可以把這段話看作是新表現藝術家的作品中所體現出來的歷史意識和批判精神的一個最好的批註。