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那麼，藝術家能否成為批評家呢？當然可以！藝術圈中兼有藝術家與批評家身份的人很多，比如楊衛、郭曉川、王南溟等。譬如王南溟，説起他的身份，可能更加為人所知的是批評家而非藝術家。但是論其身份資歷的話，似乎作為藝術家的身份更為久遠一些。1989年，王南溟開始創作作品《字球組合》，1992年展出。時隔16年，這件作品參加了2008年3月14日在西班牙開幕的展覽“意派：中國‘抽象’三十年”，而2009年6月13日在北京798藝術區的水木當代藝術空間舉辦的高名潞“解讀意派”展的招貼上，赫然寫著王南溟的名字。可見，在策展人高名潞的眼裏，王南溟作為藝術家還是佔有一席之地的。
其實，王南溟作為藝術家身份創作的作品只有《字球組合》、《太湖水》與《手機號碼》等寥寥數件，當然我們不能因此而否定他的藝術家身份。但是就其近幾年在藝術圈中的表現而言，他的批評文章倒是更有爭議性，就連他對自己作品的闡述，都充滿了批評家的腔調。在一次討論中，他説，《字球組合》是反書法的結果，是對精神領域和由精神領域形成的中國太監美學的質疑和反叛，也是對藝術的彊界的拓展，簡單地從水墨材料上來評論或者從抽象形式上來評論都無法進入《字球組合》，水墨只是為了表達觀念的一種媒材而已。這種説法實際上已經成為一種批評，甚至可以説是一種略帶專橫的批評，他的藝術批評是“後抽象”的抽象藝術批評方法論，“批評性”是其藝術理論中的一個關鍵詞，因此，對《字球組合》的作品評論也要用後抽象的方法，從批評性的角度切入進去。在這裡，他的批評理論與藝術創作完全融和在一起。這種藝術家身份與批評家身份一旦並置，如何對藝術家與藝術作品保持必要的審視距離和較為中立的批評立場？如何避免批評淪為個人主觀性的臆造與闡釋？如何重建藝術批評的批評性立場與學術性意義？
在批評界，王南溟是一個會被藝術批評界記住的人，可以説，批評界很少有人能逃過他的質疑與批判，而且，在這些質疑中常常出現王南溟式的語言惡作劇，比如“河清的文章如雞拉屎，東一滴，西一滴”。客觀的説，王南溟並不是一個喜歡人身攻擊與言語謾罵的批評家，即使文章中出現小小的語言惡作劇也無傷大雅，甚至還在某種程度上增加了文章的趣味性與反思性。奇怪的是，王南溟被冠上了“罵派”的稱號。後來便出現了很多偏好攻擊與謾罵的所謂的“批評家”，這不禁讓人想起中國幾千年來就存在的“文人相輕”的傳統。其實，每一件藝術品在創作出來以後，其實就已經生成了若干的可能性，正所謂“千人眼裏各不同”。面對藝術作品，批評家只能是在關注藝術家的創作的過程中，通過對藝術家創作觀念的了解，在自身的批評立場、理論建構與審美判斷的基礎上，探討藝術家的創作思維模式和思想觀念的結構性變化，從具體的人文環境和歷史情境中尋找藝術變化的方向和可能性。也就是説，每一種批評觀點都是批評家的主觀性表達，只要這種觀點有獨特的立場與觀點，以及可以説明這種觀點的事實與證據，能夠自圓其説，而且又不會在很多程度上歪曲藝術家的創作本意，那麼就可以稱得上是一篇比較好的批評文章了。鋻於不同的批評家採用的批評方法不同，切入作品的角度不同，批評立場不同，批評家之間的爭論在所難免，這是批評家之間交流與溝通的一種方式，也是推動藝術批評向前發展的有效途徑。在這裡，爭論的性質決定了最終的結果，是真正基於學術基礎上的問題爭論還是夾雜著攻擊與謾罵的人身攻擊？前者是推動藝術批評向前發展的催化劑，而後者則是毀滅藝術批評的致命傷。
藝術家的跨領域轉向：畫而優則雕是真理嗎？
隨著娛樂圈對演而優則唱，唱而優則演的三棲明星的瘋狂製造，跨領域已經成為一個流行詞彙。當藝術市場發展到一定階段，當藝術家的名號稱為市場銷售額的保證的時候，藝術圈裏的跨領域創作之風愈演愈烈，大有“藝術全才”輩出之象。只是，現實又是如何的呢？
寫到這裡，不得不重新提起2009年第53屆威尼斯雙年展的中國國家館。策展人盧昊在開幕式演講時，針對此次雙年展參展藝術家的選擇進行了闡釋，即：2009年恰逢建國60年，改革開放30年這一重要的歷史時刻，而作為國家館應該對於30年中國當代藝術發展進行回顧和展望。此次參展的方力鈞、何晉渭、何森、劉鼎、邱志傑、曾梵志、曾浩，皆出生於20世紀60或70年代，年齡從30歲到40歲不等。他們既是中國當代社會文化變革的親歷者，也是中國當代藝術發展的參與者。他們的藝術創作包容著中國現實生活的變化，挑明瞭各自的態度、立場、趣味及其根源。通過他們的創作，觀眾可以切實感受到藝術家們立於當下的所思所想，並借助於這些視覺的證據，進而確知時代的變化。
此次威尼斯雙年展中國國家館的參展作品都是裝置作品：一進“油庫”主通道，便可看到何晉渭的作品《眼前這個世界真實嗎》，他將數百尺寸為“18×14釐米”的小幅平面鑲在紅色天鵝絨上，通過縫紉的方式組成一張大幅的“世界地圖”；次通道的中間是曾梵志的《改造計劃——把‘油庫’變成‘書庫’》，他將有關東西方爭論的相關書籍分拆成各種“碎片”，然而通過自繪插圖、批語、標注和中國古典線裝的重新裝訂成冊，置於書架之上；主通道邊上油罐下的“地道”內，以集中式矩形排列的方式，擺放著方力鈞的40個20至40釐米不等的涂金人物雕塑，該作品稱之為《2009-3-23》；何森的《我與劉鼎的商店簽訂代理合同的“太極世界”》分為兩個部分：首先以畫家的身份創作了數十件尺寸為10至20釐米不等的小幅繪畫，組成 “太極世界”作品序列，內容均為中國傳統文化中的形象，配以形態各異和色彩不一的豪華西式古典油畫外框。同時，他與同為參展藝術家的劉鼎簽訂一份作品代理合同，倣照作品展出的方式在 “油庫”空間中展出。而從“油庫”通向處女花園的通道內擺放的是劉鼎的《劉鼎的商店——藝術烏托邦的未來，我們的現實》，他將藝術品、工藝品、設計品和其他産品無差別地混列在“商店”場域。
處女花園中展示的是邱志傑與曾浩的作品。邱志傑的作品《多米諾骨牌：小的推倒大的》很搶眼，處女花園的戶外草坪上，木質骨牌擺設成一個巨大的樹木的圖形，靠近樹根的部分最大，越靠近“樹梢”的部分的木質骨牌逐漸變小，骨牌表面上有樹木的年輪紋理，組成一棵真正的樹的多個截面。推倒“樹梢”最末端的骨牌，小骨牌推倒比它自身稍大的骨牌，骨牌依次倒下，最後推倒了最靠樹根處的大塊的骨牌；旁邊是曾浩的作品《2009-6-7》，曾浩以數十釐米高的人物雕塑和景物雕塑作為主要元素，形成相互結合併有機聯繫的空間結構，並帶有相互穿插的裝置形態。
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