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時尚、青春的二十一世紀都市生活，使大眾審美“嬰兒化”、“藝術低齡化”。整體審美滑坡交織著“精英藝術”的缺席。泛卡哇伊野蠻暴力、色情殘酷的童話視覺加深了青年一代精神世界的蒼白。萬花筒般的藝術“果凍時代”，匯聚了輕浮，遺失了穩健。後現代藝術不加節制的創作規則，在不經意中撞擊著理性、美學、道德與人文。存在即是合理，精英藝術也無需與“百花爭艷”。這是一個允許個性化和“主體”的並存，允許傳統和激進的統一，允許中西碰撞的時代。中國文化擁有自古以來的博大和相容。中國繪畫藝術也應走出應西周於難以立足的混戰局面——引它山之石而攻玉。由此，我們不得不以歷史的靜觀透視一下。
首先，需要重新澄清，當代中國的文化人始終是當代中國藝術家的定語，歷史長河，大浪淘沙，所遺留的民族文化之神韻，即使在文化多元化的今天，也不應忽視。這是源之與流、桿之與支、葉之與脈的傳承。
宗白華先生將“美”理解為介乎“哲學求真”，“道德或宗教求善”二者之間“表達我們情緒的深境和實現人格的和諧。”將宗教視為“美的左鄰”，將哲學視為“美的右鄰”，藝術是以實現美為目的的，宗教使藝術獲得了熱情，哲學使美獲得了“深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執行‘人生批評’和‘人生啟示’的任務”⑥所謂“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。⑦著實也不乏體現了繪畫根深葉茂的現實主義傳統。正如張彥遠在《歷代名畫記》中所述：“記傳所以敘其事，不得載其容，讚頌有以咏其美，不能備其像。畫圖之制，所以兼之也。”中國古代畫論所闡述的認識、教化的藝術功能，提出了繪畫對社會、對審美群體的關照，以及除“賞心悅目”之外的創作走向。德的教化隨玄學的興盛逐漸完善為“養性情”“滌煩襟”“啟人之高志，發人之浩氣”的精神力量。中國傳統哲學思想裏，“道”屬於核心問題。儒家學説和道家思想雖各自不同或相反，但對於“道”的理解卻有某種程度上的默契。道家強調人對自然的悟道與和諧，而儒家則關注恪守天道原則所指定的道德規範並與之和諧。一個是浪漫主義的宇宙觀，一個是現實主義的人文理想。故而，有人説，在藝術領域可將“儒學”喻為“車軌”，規定了藝術家創作和審美的方向，又可將“道家”喻為“夾在雙軌之間的車輪”可使其乘興而飛，扶搖直上。其實，這同樣也體現了在封建社會“儒家”正統思想“中庸”所包容的“中和美”這一藝術理念。藝術的“空靈與充實”則是“中和美”的具體闡釋：“空”則在於其心，一種忘乎自我，忘乎雜塵，靜觀內心的清澈；空可儲物，儲物則滿，滿則“實”。這是對自我靈魂的凈化與充盈。正所謂：“筆墨雖出於手，實根於心。鄙吝滿懷，安得超逸之志？衿情未釋，何來衝穆之神。”⑧所謂“充實”則體現了儒家“中庸”的思想。“中和美”這一現實主義美學，是中國古典主義美學理念的綜合思維，“以辯證的圓形結構”體現了在封建專制社會儒家樸素局限的人文主義關懷。説它樸素，是因為儒家思想作為中國古代的主流意識，維護“禮治”，提倡“德治”，重視“人治”。以“禮”為規範，“德治”強調教化的程式，從心理上改造和感化；而“人治”則偏重德化本身，是一種賢人政治。試圖在社會實踐中建立一種新的和諧秩序，這僅僅是當時在諸侯紛爭的春秋戰國時代，社會內部不可調合的矛盾引起的深重危機，進而激發的理想的社會意識形態。説它局限，是因為無法改變封建等級制度。所謂的“禮”、“德”都是封建統治者維護自身利益的工具。從西周初年的“敬天保民”到孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”再到荀子的“君者，舟也；庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟”，但在封建專制社會“民本觀念”也只是統治階級對被統治階級的安撫，“民本”的真正內涵，不是也不可能是以人民的利益為出發點。所以説，傳統的現實主義繪畫的現實意義、精神教化以及倡導的和諧宇宙觀社會觀，在不否定其質樸幼弱的人文觀念的同時更多的是對封建倫理、帝王治世的宣讚。
站在經濟全球化背景下的改革開放的今天，儒家“仁”這一具有古典人道主義性質的偉大思想，已逐步演變、完善、上升為中國特色社會主義中“以人為本，為政以德”的觀念。當然，藝術發展的主流傾向並非是唯一傾向，它只作為藝術方向的軌道，對於時代的關注仍應該以“藝術”自有的方式展現作為文化人的人文主義歷史觀——“與時俱進”，由崇拜走向分析，由現實與精神的分歧走向理性的辯證與統一，化虔誠靜穆為誠信端莊，由驚嘆走向動感的深思。以新時代現實主義“美”的視覺方式，治愈後現代頹廢消極、盲從不安、神經衰弱的社會審美症狀。
還需要重新澄清是多元化語境下對待西方繪畫藝術的遠視——作為民族的文化人立足遠視所應持有的透視。
每一種文化、意識形態的誕生都與社會環境存在著千絲萬縷的聯繫，這是發展的必然。西歐中世紀後期，基督教會嚴格的等級制度，“君權神授”，政教合一的封建專制，嚴重阻礙了資本主義商品經濟的發展。十四世紀下半葉到十六世紀末，隨著資本主義生産關係的萌芽資産階級新興政治力量敲響了資本主義新紀元的晨鐘。歐洲封建社會日益沒落。在大力發展資本主義工商業的同時，思想文化從古希臘羅馬文化中汲取營養，倡導資産階級新興意識形態，實現從神學到人學、從神性到人性世界觀價值觀的轉變。“反對中世紀禁欲主義和宗教觀，擺脫教會對人們的思想束縛，打倒作為神學和經院哲學基礎的一切權威和傳統教條”⑨正如恩格斯所説：“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人而産生了巨人——在思維能力、熱情性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代”。⑩文藝復習這場歐洲新興資産階級思想文化運動，吹響了資本主義發展的號角。人文主義者利用文學藝術等形式諷刺揭露天主教會的腐敗與醜惡，否定封建王權、破除迷信，為資本主義的發展掃清了一切障礙。在此期間，繪畫藝術為資本主義“人文思想”體系製造了強有力的社會輿論，並在以此延伸的“人本主義”基礎上奠定了超越一般技法範疇，具有典範意義的現實主義原則。著重反映“人以及人所存在的世界”，將宗教題材世俗化，將神性人格化或將人性昇華，毫不掩飾地向宗教禁欲主義宣戰。這其中，波提切利的《春》，借助宗教題材和神的形象，寄託自己對社會、自然和人生的思想情感，傳達自己的理想，蘊含著對現實的惶恐不安。波提切利的筆下，將象徵美的維納斯轉化成為生命之源的女神。畫面左上方的風神擁抱著春神，春神又擁抱著賜予人間生機的花神。此時的維納斯頭頂飛翔著手執愛情之箭的小愛神丘比特，立於畫面正中；右手邊象徵“華美”、“貞淑”和“歡悅”，的三位美神攜手共舞，給人間帶來生命的歡樂；而右下方主神宙斯特使墨丘利，他有一雙飛毛腿，手執伏著雙蛇的和平之杖，驅散冬天的陰霾，手勢所到之處春回大地，百花齊放，萬木爭榮。然而人物情態並沒有歡樂的氣氛，畫面卻籠罩著一絲春寒和哀愁。和他的《維納斯的誕生》一樣，神是滿懷著惆悵來到這苦難的人間的。神話人物的世俗情態，體現了畫家文藝復興的先驅者對現實的態度。而達.芬奇的《蒙娜麗莎》，揚起的嘴角似乎又有另一種挑釁意味，充滿了異教氣息的神秘微笑；拉斐爾《西斯廷聖母》穩定的三角形構圖、嚴謹的造型語言、畫面典雅的色調，突出強調虔誠靜穆的視覺感官，瀰漫著母性悲天憫人的聖潔光輝。他們在對“人”精神內涵的描摹中，“用“愛”為人類開闢了一條自我救贖之路，也開闢了一條自我超越的途徑，”⑾“愛的和諧”裏剔除塵世繁雜，一切重負沉澱了，一切污濁凈化了，一顆藝術家至真至美的真性情一絲不茍地坦裸于這些人物的神情裏，無不充盈著對人性的禮讚。從此，便打破了中世紀的宗教美學，由神學走向人學、由經院走向學術、由崇拜走向批判、由禁錮走向自由的生動活潑的現實主義精神。
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