照相寫實主義的創作資源

　　當代著名後現代文化理論家詹姆遜敏銳地感受到當代文化的視覺轉向對現實的深刻影響。他在《後現代主義文化理論》中指出，在一個圖像複製繁衍的世界裏，當代社會本質上已經是一個“虛擬社會”，“類像”、“擬像”、“倣真”已成為人們社會經驗的主要決定因素。“在我們這個時代，技術與傳媒正承擔著認識論的功能。”我們與其説由圖像構成的世界，已經完全改變了傳統意義上人與世界的關係，不如説它已經從根本上改變了現實世界本身，圖像所構成的新的視覺空間，形成了人們全新的視覺經驗，幾乎徹底改變了人們傳統的觀看哲學和觀看方式，文化上的視覺轉向給我們帶來了歷史性的文化震蕩。

　　當代文化的視覺轉向從根本上動搖了千百年來繪畫賴以存在和發展的根基。從藝術史的角度來看，當代文化的視覺轉向對繪畫的影響和改變是巨大而深遠的。

　　西方現代藝術自20世紀初登上歷史舞臺以來，就與攝影相互伴隨而發展，在許許多多美術運動發展的同時，總是在吸收著攝影的元素進行創作，不斷地震撼和改變著人們的視覺經驗。另外西方當代藝術的一個主要特徵就在於它們的實驗性，就繪畫而言則是在多方位和多層次上自由地實驗各種各樣的觀念和材料運用的可能性，而攝影作為一種視覺語言的方式，被不斷地進行利用。

　　照相寫實主義藝術家們不僅僅是把照相機作為一個工具，而是徹底投向它的懷抱。照相寫實主義藝術家們只是忠實地臨摹照片，而這種臨摹作品也就是他們的“創作”。依據相片描繪肖像畫這種畫法由來已久。而照相寫實主義卻與以前的畫家不同，如克洛斯的肖像繪畫，他往往將一幅相片放大成為巨幅油畫。他選取極其精密清晰的相片，放大為一幅油畫後，臉上的皮膚紋理，胡碴、雀斑等都一一逼真描繪，頭像顯得既精密又充實，勝過了鬆散空虛的放大照片。大部分照相寫實主義畫家喜愛的題材不是人物形象和自然景色，而是目迷五色、繁華富麗的城市風光以及製作精細、燦燦發光的現代工業産品，因為它們不僅僅是現代都市生活的一種象徵，也體現著西方現代人的審美趣味。一輛摩托車上精巧的結構，那些鍍鉻的金屬零件上的光澤，畫家比一般人更加欣賞得心醉神迷。依據一幅彩色照片一絲不茍的描繪，才能滿足他們的審美要求和創作慾望。在這一幅幅繪畫後面還隱藏著人們的佔有欲，在他們看來圖片與實物等同，它是資訊時代的産物。

　　和傳統的表現性繪畫方式相反，克洛斯的作畫方式是工匠式的。他先在照片上畫上格子，然後按比例一格一格地把形象放大在畫布上，借了格子的輔助，他一小塊一小塊地去描繪細節，談不上一氣呵成，更無所謂氣韻生動。而且他還不用筆卻用噴槍作畫，一個細節一個細節地，一層一層地，由淡到深地畫，要畫許多遍。他畫一張單色的大幅肖像要花4個月，畫一張彩色的肖像要花14個月。然而慢功出細活，他的這種尺度巨大的肖像達到了纖毫畢見的逼真效果（圖20）。有趣的是，這種作品完成之後其效果並不只是在逼真方面，在絕對逼真的同時卻讓觀眾感到一種失真。這首先是因為畫面太大，觀眾站在畫面前其視線只能達到肖像的嘴或鼻子。在通常觀畫的距離中，整個畫面沒法收在視域之內，觀眾只能一點一點地看。雖然整體地看肖像非常逼真，但從每個局部去看又和實體相去很遠。比如他畫頭髮或鬍子，從來就不是一根根地畫出的，湊近了看只是一些點和漩渦，這種局部的效果對人的視覺來説不是實物卻是抽象的圖案。他極其逼真的作品卻讓我們達到了一個相反的結論：一向被視為最真實不過的照片其實是由許多奇怪的、與真實的實體完全不相干的平面上的痕跡合成的一個幻象，真實是由不真實建立起來的。他用逼真的畫面揭示的反而是真實的虛幻性，因而讓人們改變了對接受真實的視覺經驗的否定。

　　人們日常依靠照相機接觸某些現實，而這種現實的新的圖景對他們來説已經變得和自己眼睛觀察到的一樣真實了：第二手經驗成為與直接觀察的第一手經驗同樣真實。對於畫家來説，將相片上的東西向畫布上轉移，正如自然界的物體向畫布上轉移一樣。同時新的技術、視覺方式和新的社會文化背景下照相寫實主義顯示出新的合理性為藝術家所接受也就不奇怪了。在很多照相寫實主義畫家的心目中，人工的美高於自然的美，物質的美高於人情的美。他們的繪畫是照相機不加修改地做著記錄，畫家成為一台精確的照相機，將現代生活進行過濾後，對圖片不加刪減，然後一絲不茍地呈現在我們面前。在圖像化的時代，照相寫實主義藝術家把對自然的複製品——“圖像”本身，作為自己直接的創作資源。這一創作資源的轉換完全不同於傳統和現代主義時期藝術家對“自然”資源的利用，將二手“自然”作為自己的創作資源，顯而易見地成為了照相寫實主義的基本特徵。