如何自我構建：中國影像藝術的一些基本事實及敘述

2006-2011 邊界：多樣化的影像

中國影像藝術從最初發展，日漸成長，形成各種創作方向，眾多藝術家參與的藝術活動，到目前邊界逐漸清楚，影像藝術在中國雖是根壯葉茂，當初的激情仍在。張培力、王功新、宋東、邱志傑等人的新作仍有著新的創造活力，而他們工作正在成為主流形象被接受;張培力、汪建偉、陳界仁等人用影像已經具有進行深度政治、文化評論的能力;而越來越多影像創作都將影像藝術的姿態推向新一輪的不確定性。

在新一代的影像創作者那裏也有著多種的實踐，2005 年在杭州的吳俊勇等藝術家開始用新的MTV 式的動畫創作作品，《等咱有錢了》有著網路“閃客”風格的影響，表現人在背離普遍價值時的荒誕。

孫遜是一個以擅長運用水墨、油畫、色粉畫等繪畫形式手繪動畫再製作成影像的藝術家，黑色壓抑的畫面充滿象徵和隱喻，“魔術師”將歷史與革命，傳説和英雄，歷史唯物主義和未來預言等聯繫在一起，試圖通過發展出一套荒誕卻似曾相識的場景事件，建立起個人經驗與宏大敘事之間的聯繫。2005 年的作品《魔術師謊言》是他的第一件作品，在作品中從此引入“魔術師”的概念和形象，成為藝術家闡述自己對於歷史、現實觀點的通道。2006 年創作的《休克時光》及《訛》中都繼續擴大著對歷史的關注，2008 年的《異邦》成為孫遜對於影像詞語內模倣心理結構的確立，“魔術師”、“歷史”、“歷史唯物主義和歷史唯心主義”、“國家”、“革命”與這些詞語隱喻的視覺語言都更加成熟，《21 克》(2010)由孫遜及其團隊歷時4 年完成，這部傾注了藝術家對動畫全部的理想——無論是動畫技術上的追求還是藝術語言上探索。作品以人類靈魂的重量為話題，帶領我們去探索自我存在的命運性課題，孫遜虛構的歷史將人類糾結的各種問題以隱喻的方式提出，隨著影片最後男子在海邊痛哭帶來心靈的震撼，讓你注意到年輕藝術家在影像實踐中的廣度和深度。

另一位藝術家以水墨動畫創作的藝術家邱黯雄，從2004 年開始將新媒體漸漸帶入自己創作中，2005 年，八分鐘動畫作品《在空中》，已經較為完整地展示了他的創作風格和思考;2006 年《新山海經I》在當年的上海雙年展展出吸引廣泛關注;2007 年，邱黯雄的影像作品《民國風景》、《新山海經II》(2009)、《山河夢影》(2009)等被稱為具有中國基因的“水墨動畫”。“我的創作方式和當今中國人的一種精神訴求有關。我們慢慢地看到，歷史意識的喪失意味著身份認同的喪失。”(引自藝術中國網站訪談：“邱黯雄：藝術與集體記憶”)

而在新近出現的影像創作者中，馬文亦是利用數位技術、動畫技術和水墨繪畫等要素創作，她將影像藝術與傳統美學的精緻性和體驗感結合起來，創作出以行雲流水之感的影像;翁雲鵬則將電影閱讀形成的文本抽離電影的語境，與現實思考融為一體的散文詩語體;梁偉的作品將存在於個人與群體之間那種令人不安和相互影響中的集體行為影像化，從而成為另一種情景。劉窗、蔣鵬奕和周濤都再從低技術對觀念的支援出發找到新的語言行為的準確性行動;雷本本以個人的DV 觸角拍攝社會公共空間中的私人動作，她並不想討論這個動作本身的意味，而是在觀察的非暴力干擾的視線中透出生活的微光;黃然是在年輕一代中希望通過電影語言和歷史文本的閱讀和選擇中構建出一種“閱讀結構”的藝術家;周依將電影、數位動畫、攝影、雕塑、繪畫、素描和現代音樂等因素融為一體創作的大型的多媒體作品，是文學、幻想、神話、哲學和新的影像技術的複雜結合，描寫虛幻、超自然的角色與地貌;年輕藝術家陸揚使用嚴謹的科學實證和圖譜的方式與影像的結合，將節律、被控、科技治療、科技控制、肉體失控構成的作品關鍵詞與影像技術的結合;馬秋莎的影像作品有著探究自我內心世界的內斂和激情;胡曉媛則以細膩的情感和描寫，揭示女性自我的內心體驗與躁動及在社會處境中的問題。

香港和台灣的影像藝術掃描

台灣和香港的影像發展，與內地情況不盡相同，在中國影像藝術發展的過程中也少有討論和交集。台灣批評家黃建宏在其為這次展覽提供的文章中，將台灣影像藝術的發展歸納為“走向個體的歷程”。2010 年，藝術家陳界仁在上海雙年展展出其標誌台灣政治藝術高度的作品《帝國邊界Ⅱ：西方公司》未能如願，稍後，在長征空間的個展《帝國邊界Ⅱ：西方公司》，陳界仁對於藝術觀點在國內得以討論，之前《加工廠》2004年在上海雙年展中亦引起廣泛關注。在陳界仁看來，影像創作是要將“在地性”(社群)問題與影像的生産關係進行整合的“介入”過程，影像要明確地與過程中形成的社群建立其共存的關係。“影像因為自身的生産關係而作為社群行動”(黃建宏)

而作為台灣影像藝術重要藝術家的袁廣鳴自1985 年開始進行影像創作，他的創作關注運動與時間之錯覺的詩意，專注影像語言的純化和詩性再現。

以崔廣宇為代表的年輕藝術家則在作品中開啟了一種新的身體經驗，成為台灣行為錄影的另一種可能性;崔廣宇認為自己的影像作品是討論人和環境的關係和可能性，是通過行動來執行的社會研究的“行動記錄”。但“他的身體並不再現銘刻的記憶，也不再現為對抗大他者的身體，而是一個經過遊戲對抗自己的身體，因此他的錄影沒有歷史、只有導向邏輯短路的遊戲。”(黃建宏)他的影像一直遊移在投影與電視螢幕之間，將他經由無知身體在現實中進行的行為製造出一種快速的影像感知。

彭弘志將自己的工作定位於互文的差異性文化語境中，辨析“全球政治”對在地性文化和宗教差異的干涉。他的系列作品，狗用舌頭書寫(舔去)不同宗教的價值規訓，這種書寫與隱去，影像的閱讀與書寫的延時是否同時也能刺激著我們真實的交流慾望?年輕一代藝術家的佼佼者曾禦欽則從實驗電影中獲得很多啟發，他非常善於經過動作與表演引導被拍攝人物的狀態和感情，將隱喻性的敘事場景轉化為心理場景。“曾禦欽藉此製造出一種禁忌與傷害的複合感性。”

縱覽香港影像藝術大事記，可以看到，香港的影像藝術是在沒有主流影像藝術的環境中形成的，所以，它由一些機構和個人的長期堅持而成長為一種多元意義的影像藝術。“1983 年，香港三個藝術機構( 香港歌德學院、進念二十面體、香港藝術中心) 舉辦了一個重要的“第一屆國際錄影藝術節”(First International Video Art Festival)，展覽展出了來自歐、美、日和加拿大的錄影作品，更有錄影工作坊”。[9] 之後，香港出現了由一些藝術機構和藝術家參與組織的錄影藝術、影像裝置展覽，增強了風氣。1986 年成立的“錄影太奇”，一直到今天，仍然是香港致力於推廣錄影和媒體藝術的、重要藝術機構。初期錄影太奇是以電影和錄影的展示為主，後來再增加電腦媒體等媒介及技術的實驗與創造。1986 年錄影太奇創辦“微波錄影節”，專門在一些藝術空

間播映錄影藝術，第二年開始加入其他藝術媒體的創作;2006 年，“錄影太奇”獨立製作“微波國際新媒體藝術節”，稱為香港唯一的以實驗影像為主要內容的獨立“實驗媒體藝術節”，成為展示香港及內地及海味錄影藝術的平臺，也是本地的一個重要的展示平臺。鮑藹倫是香港錄影太奇的最早的創始者。她先是“進念.二十面體”實驗藝術小組的成員，她以創作錄影作品為主，亦參與的推動實驗錄影和媒體藝術的工作。20 多年，鮑藹倫主要在影像藝術的創作上，她以自己教育上的多元素養與良好直覺，積累了豐富的作品和經驗，作品充滿直覺引領的視覺情感。

香港的大學在培養和推廣電影和錄影藝術方面的重要作用是很明顯的。1970 年代中，香港中文大學校外進修部和香港浸會大學已經開始提供電影課程，1996 年香港演藝學院成立電影電視學院，1998 年香港城市大學成立香港首間媒體藝術書院——創意媒體學院，建立批判性跨媒體實驗室，開始培養創作實驗媒體的學生，也有很多任獲益於位於香港的亞洲文化協會(ACC)對年輕藝術家及具有良好素質學生的支援，鮑藹倫最早也曾獲得支援見證美國視覺文化的豐富，目前每年都有年輕藝術家或藝術學生獲得ACC 的資助到國外的大學學習新媒體藝術等。藝術機構、大學目前都是香港影像藝術發展不可或缺的力量。

作為國內第一次較大規模的對中國影像藝術進行梳理、研究和展示，我們初步提出的線索和觀察是一個工作進行中的平臺，仔細的勘察和考究還需要藝術界同仁共同加入來推動進一步深入的研究。我們也觀察到，20 多年的中國影像藝術發展，無論從思考的深入還是對語言的精確性的考慮，都已經與最初的情景不同;而對於與影像閱讀和創造上，也在不斷出現新的方向。這樣的現實，正説明中國藝術創作在朝著更多方向展開的路上行走著。