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2000-2005 意 識、詩學、感性交互的新媒體實踐
2000 年左右的中國藝術，錄影短片，錄影裝置己經成為中國錄影藝術發展的主流形式，一些活躍的藝術家秉持自己已有的美術背景開始自由地遊走于裝置、行為和錄影等多種創作領域。
隨著攝錄技術日新月異地發展，數位錄影機和非線性視頻編輯系統的家用化， DV 演變成了一種時尚。而技術進步使器材進一步地廉價，擁有個人電腦進行後期處理的藝術家們開始有可能追求更豐富的效果。這場伴隨1998 年而來的PC 革命使得影像藝術派別林立。一批藝術家開始干預社會空間，體現了他們強烈的社會意識，他們關注邊緣文化、“地下”事件以及網路給社會帶來的新的流行文化(flash 動畫在2000 年開始一路狂飆，“閃客帝國”也在那時閃亮登場)。(在北京以“藏酷”組織的展示和研討活動為推動)另一批藝術家則走向了電影美學、現場藝術的道路。譬如，邱志傑的“後感性”系列及汪建偉以“生産”概念建立的影像系列，以及楊福東等的創作。
楊福東1997 年從投資人那裏籌到的5000 美元開始拍攝他的第一部電影《陌生天堂》(2002 年完成)，這部電影是用膠片完成的第一部藝術家劇情片。這部片子優美嫺熟的氣質，細緻空間處理及人物關係的細緻描寫都是楊福東作品一直以精雕細琢的場景及人物刻畫傳達著資訊。接著又拍攝了《後房，嘿，天亮了!》(2001)、《留蘭》(2003)、《Honey》(2003)和《蛇的復蘇》(2005);《斷橋無雪》(2006)、《雀村往東》(2007)、《竹林七賢》(2003 - 2007)、《離信之霧》(2009)等作品。他的大多數影片都講著複雜的“年輕知識分子”的故事——歌唱自己的慾望和理想，人物多沉思而憂鬱，時而肉體受到傷害，但更多時候是精神創傷。于2003 年開始用35mm 膠片拍攝的長片《竹林七賢》，取材自魏晉年間七名名士隱逸于竹林，肆意酣暢生命的故事，隱喻不甘世俗束縛的年輕人身上新、舊生活不可避免的衝突，以及軟弱的深陷在妥協中的都市青年的掙扎，將個人經歷、生存境況與歷史故事的糾結中釋放出新的闡釋。楊福東在後期的創作中把一種“調查”引入結構之中，故意削弱電影的敘事功能而增加深邃的隱秘感。2009 年，楊福東的個展《離信之霧》中，他希望在展廳裏展現一個類似舞臺戲劇的感覺。《離信之霧》用9 個螢幕來呈現，楊福東稱之為“行進中的電影”，他把電影的拍攝過程當成電影來拍攝，9 個場景，9 個畫面，每個畫面都可以獨立存在。(楊福東稱之為“斷章取義”的方法。)
2000 年，汪建偉創作了《屏風》，該片是他以“生産”觀念組織起來的影像系列的第一個作品。“生産”、“文獻”、“檔案”、“歷史”、“記憶”、“現實”等觀念始終要放進解讀汪建偉作品的詞庫裏。“‘生産’是想把藝術家‘生産’和公眾的‘生産’，即把藝術家生産作品的現場和公眾生産話語的現場完全重疊在一起。‘生産’的界限在這裡已經完全不是線性的了，而是重疊的。”[3]“對於我來講，多媒體的概念包括三個不同方面，其一是知識綜合，不同的知識與學科經驗是否與藝術有關，同時，它決定了多媒體形態的‘合法性’。即是否存在一種綜合知識背景的理解方式?第二，它的空間屬性，由建築空間引入的重疊空間概念使劇場的屬性與功能變得模糊;第三，是它的技術與工具意義，但重要的是它們是否構成了一種共時的狀態，而不是技術的線性拼貼……”[4]
觀察汪建偉自2000 年以來的創作，《屏風》(2000)、《影壁》(2000)、《飛鳥不動》(2005)、《躲閃》(2006)、《徵兆》(2007)、《人質》(2008)到2011 年3 月——6 月在尤倫斯當代藝術中心的個展《黃燈》，他一直很注重觀念與影像技術聯繫之間的行動，“行動”指將影像材料的收集過程、創作過程與視聽邏輯之間的建立加入行動——在溝通歷史與現實、不斷生成具體影像觀念的視聽意義及現場觀看之間産生的反思和
批判，表現出話語悖論、解讀困境、歷史深處的空無，作為齊澤克的出色讀者，善於用悖論式論述將歷史的解讀困境、現實問題，批判性質疑的關聯和影像的關聯展開在一種現場對話中。這一點上，“我覺得《徵兆》是我的轉捩點的作品”，“首先，我必須面對如何製作一個‘關係’影像”。“我的影像卻沒有生活來源，但視覺經驗和視覺造型的記憶一直是我感興趣的，作為一個問題也好，作為關注的對象也好。視覺記憶，包括我們剛才談到的後意識形態。其實後意識形態在很大程度上跟視覺記憶和我們今天仍然看到的一種媒體所展示出的圖像超級世界，這兩者之間會有一種關係。”[5]汪建偉的問題是：“一個歷時和共時共在的影像如何被觀看?”[6]
2000 年後的影像創作中，上海藝術家楊振中引人關注的作品，陸春生，在阿姆斯特丹和北京之間活動的闞萱，在杭州，後來到北京的陳曉雲。他們都是這個時間影像寫作的重要參與者。楊振中2000 年拍攝的《922 顆米》、《我會死的》引起了關注。這兩部作品中都有一種錄影機的權利，也想證明，個人的參與是觀念轉換的切入點。在《我會死的》中，來自不同地方的人對著鏡頭冷靜説出“我會死的”——即便他們説著如此嚴肅的句子，但在鏡頭面前還是被權利對自我思考的打斷而變成一種表演，楊振中將沉思性話題以一種權利注視下的反應又用影像反饋給觀眾，消解性的力量在其中隱現。《我吹》，以兩個相互作用的鏡頭開始：一個年輕女孩做出吹的動作，對面的影像裏是一條繁忙的街。每當女孩“吹”的時候，街的影像就離散開來，影像的節奏和感知的角度都伴隨著女孩“吹”的韻律而發生變化，我們看到的是，兩段影像內容的呼應。
陸春生的作品喜歡在名字和影像內容上製造戲劇感，很長又費解，《會咳嗽的曲線》(2000)、《夏天時謀殺托洛斯基，金融界的先生們更消沉了》(2000)和《第一台蒸汽機出現之前》(2003)。他的作品描寫了現代化、工業化的情形;《化學史》(2004)的創作視野有一種某些宏大敘事的影子。而他善於用寫實的碎片拼接出影像語言的魅力：暗藏的細節在交出新的情節，使其脫離齣電影的敘事，使作品中“在天馬行空般的創作力交織出影像的魅力”。代表作《化學史》裏，沿用作品中常用的黑白色系，人物似乎都帶著時代的記憶;廢墟的姿態敘述著灰色語言，荒漠疏離的空間，都在影像中顯露出設置的意義。短短幾年，陸春生的鏡頭已經很嫺熟的在語言和想像力之間尋找著平衡。
陳曉雲的作品始終呈現著一種藝術家的詩性敘述。可以説，他的影像是以感性(思維)貫穿影像敘事的。個人化的意識片段做為向現實世界擺渡的影像形式，經常經由一個標題、一句對白、一個動作的發生開始加以重疊、提煉和抽象化現實的瘋狂、荒誕和虛無。2001 年的作品《誰是天使》，在不同場景中一個跳起後無法落地的男子在空中掙扎著;2002 年的《剪子，剪子》，一把帶血的尖刀在畫面前不斷的剪切，背景變化著不同的影像片斷;2004 年的《抽》，2006 年的《拉》，都有一種感性的力量。2011 年的個展“什麼是生活”，三個螢幕(一個主屏，兩個副屏)中呈現了100 多句文字，100 多段影像，文字在視覺上與影像具有同樣的重要位置。文字與影像內容之間在彼此催促，在閱讀和影像轉換間交替中急迫的引出現實困境和無奈命運的壓迫。
高世強是一位持久探索者。1995 年，同在中國美術學院的高世強與陸磊、高士明組織了一個創作小組，開始了自稱為“情境雕塑”的藝術創作和實踐。他們的作品中，常以象徵的手法將空間、情境及語言暗示間的複雜情境關係形成互文，作品被賦予了更多心理的、社會的和文化的象徵意義，他們的工作跟當時邱志傑等的工作異曲同工的地方是，都試圖反對對“觀念”的過分信任和依賴。在1996 年，在與高士明、陸磊的共同創作的《可見與不可見的生活》(高世強的第一件錄影作品)，錄影中的“空間”是用角錢焊成的一個房間的框架，三台電視分別扮演了有關係的腳出入之門，被擰動的門把手和風吹著的窗簾——基本在原來的位置上加以還原，它們就此勒出一個抽象的房間的概念。2003 年，高世強在杭州開始獨立工作，與陳曉雲、陸磊、吳俊勇、孫遜、倪柯耘等一起開啟了“杭州影像運動”，同時，他的創作進入了第二個階段，即“影像雕塑”階段。這一時期他創作了大量的實驗短片，都是基於美院的教育背景，問題勾連著實驗電影史的某些問題。但這些問題以當代藝術的方式被建構起來的，雖然在創作上呈現為一種“古典回歸”的方式。自2007 年至今，他逐漸呈現出旺盛的創作慾望，
其創作以電影為主，題材涉及古代傳説在當今語境的變體(《十八相送》)、歷史記憶與私人生活(《大橋》)、關於紅色革命的個人感懷(《紅》)等，以及劇場試驗(《革命》)和具有人類學電影意味的試驗電影(《暈氧》和《地點上的地點》)。在這裡，對於影像的“需求”是為了一種産生“事件”的需求，是一種在發展軌跡中不斷發生、並扭轉走向、甚至性質的需求：是關於行動的有效性問題，這視線的“內在平面”足以描述出作為行動的影像，作為“生成新關係”的影像。這也是這一代藝術家影像創作中很重要的思考點。
1997 年蔣志創作了名為《飛吧，飛吧》的第一件錄影作品，一隻手在室內狹小的空間裏模倣鳥翼飛動，雖然是一個只有幾個很簡單鏡頭的短片，小品但卻準確將都市孤獨的年輕的人精神狀態表現了出來，也帶出了對影像創作理解的鬆動和詩意，“自覺地處在詩學與社會學這兩個維度的交匯處上，他所著力的是如何使那些我們熟悉的日常、社會經驗轉換進作品文本中，並保持日常經驗與文本經驗兩個維度的張力。”[7]。2005年自《香平麗》開始，蔣志的思考和創作都與現實微觀政治宰制及通過對人的慾望的控制取得的專制性塑形。《謝幕》(2007)、《顫抖》(2008)以及《0.7% 的鹽》(2009)，尤其在《顫抖》中，一組裸體的人充滿熒幕，在各自佔有的領地，顫抖著赤裸的身體，這些個體本身之間沒有相互關聯。因此，“顫抖”如同一個個不同的個案而構成的“症候”。在視線上，觀眾成為這些症候的觀察者和研究者，作為作者的蔣志採取了一個社會學的研究方式的視線並以採樣的思維方式呈現這種成為樣本的“觀察”。
曹斐，1990 年代末在大學時代就以富有創造力的包括戲劇、攝影、劇本寫作、聲音及短片等創作引起關注，她的創作嫺熟地在地方俚語、街頭文化、文化場景和圖像之間自由轉換，《失調257》是這個階段創作的影像作品。2002 年左右創作完成的《Cosplayer》中，劇中角色披著斗篷，穿著閃亮盔甲，揮舞各種“魔力武器”在郊外的田野追逐，在無名的空間嬉戲，在巨大的建築工地和離奇的畜群間闊步，夜幕降臨，曲終人散，奇裝異服的青年，回到手持《廣州日報》端坐家中的父母(一種堅固的日常性的隱喻)身邊，魔幻感和當代青年文化的特質混雜其中。2007 年，曹斐開始在“第二人生”中進行藝術創作，她在遊戲中化身為“中國翠西”(China Tracy)，以“中國翠西”的虛擬身份遊歷網路遊戲。“第二人生”的《我·鏡》參加了第52 屆威尼斯雙年展。之後，曹斐又在“中國翠西”的基礎上建立了“人民城寨”(RMB City)，建立自己的“虛擬之城”。中山大學哲學教授翟振明先生1998 年在美國出版的《有無之間：虛擬實在的哲學探險》(Get Real：A Philosophical Adventure in Virtual Reality，2007 年由北京大學出版社出版譯本)一書中，論證了虛擬世界與現實世界在
本體論上的對等性：“一個對等的，與真實世界一樣具有所有元素的世界，一個物理意義上的世界……可以具有一個獨立世界的所有物理屬性，提供我們與外界交互的一切方式。”[8] 曹斐的作品是否提示了“實在界與非實在界”、“真與假”界限的不可分辨性及不斷交換的可能性。她的影像作品中，亦有大量的虛擬影像的製作技術，討論現實與鏡像的關係對於藝術家來説意味著什麼?在此創造出新的藝術見解又有多大的可能性?
作為女性藝術家，闞萱也是較早使用影像媒介創作的藝術家。1999 年，她開始創作單屏錄影。作品《我的垃圾》中，藝術家自己的手在個人的垃圾裏撥弄，一件件取出並低聲叫出物品的名字;《柿子》，是將一個柿子從一隻手換到另一隻手直到變成一團果醬的過程，水果無論形狀還是動作，都有一種曖昧和暴力;《闞萱，哎》，藝術家大聲叫著自己的名字又似乎在招呼前面認識的同伴。她的創作始終出於自己的感覺，似乎帶有很含蓄的女性意識。崔岫聞在2000 年創作《洗手間》，以隱藏式錄影機在北京的一個著名夜總會的衛生間拍攝一群坐臺小姐在期間的談話和行為，有一種將鏡頭深入社會深處私人空間去回擊社會的敏銳。2001 年的《兩次》和《TOOT》及2002年的在《地鐵》，有意模糊錄影創作和行為記錄之間的問題及由女性的自我人格視線去觀察的角度，這種角度也在2010 年創作的《神域》中體現過。
周嘯虎是中國當代藝術家中最早嘗試把觀念與雕塑(泥塑)、影像、動畫、媒體互動技術相結合的藝術家之一。從1997 年開始使用動畫創作後，作品中將人的日常境遇與媒體現成品再生産為特徵的資訊作為創作素材，以戲劇性的方式呈現之間的固有聯繫，2002 年的《蜜糖先生》，對於動畫技術和內容的配合已經融洽;2002 年周嘯虎加入“長征計劃”，創作出《烏托邦機器》後，藝術家也不斷創作出從取材于新聞事件和虛構的故事發展出系列作品。
2001 年，“藏酷新媒體藝術中心”一個民間的新媒體中心成立。作為對推動中國錄影藝術發展有著貢獻的非營利性展示空間，成立後的“藏酷”致力於為新媒體藝術提供、作品展示發佈、研討交流，資料查閱及作品收藏的平臺;中心由藝術家王功新和林天苗創辦;皮力、李振華等策展人和批評家義務組成學術評定機構，保證舉辦的活動的學術品質和影響力。2001 年初開幕活動“藏酷數位藝術節”由邱志傑、吳美純和李振華共同策劃。展覽集中展示了國內近年來以數位技術為基礎創作的作品。石青、孟瑾、胡介鳴、林天苗、黃岩、顧德新等人的平面數位作品;陳劭雄、邱志傑、蔣建秋、周嘯虎和富鈺與賈海清以互動多媒體作品和 Flash 動畫作品參展。此後，藏酷持續地、頻繁地舉辦各種國內外新媒體作品的播映和講座，成為了中國新媒體藝術的權威性機構和重要基地之一。 2001 年 10 月，由范迪安主持，在這裡舉辦了來中央美院新媒體工作室任教的法國和美國藝術家與中國新媒體藝術家張培力、王功新、邱志傑的交流活動。十一月，王波的多媒體個展在這裡舉辦，十二月，藏酷作為中國替代藝術空間的代表參加了在香港舉辦的國際藝術家自營空間研討會。 2002 年 3 月，藏酷受邀在光州雙年展上作為一個獨立單位展出中國的新媒體藝術。
2001 年，中央美院和中國美院分別開設的新媒體研究中心和數位藝術工作室，為中國的新媒體教育構想和建立結構。這些活動無疑推動了中國影像藝術的深入討論、新力量發現及推動發展的工作。
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