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一個關於歷史的敘述從來就是需要耗費諸多心血的集體工作——因為這並非是一個簡單的收集和整理的過程，而是一個進行複雜選擇和建設的過程。歷史敘述亦是經由商議性語言建構起來的，其中需要複雜組織起來某種特定的敘述和具體的文化密碼，而“中國影像藝術”決定了這些我們今天來討論的共有的事實以及其中的經驗是與我們自1980 年代開始的中國當代藝術歷史，是與我們正在推進的藝術實踐緊密聯繫的，也是與中國的時代嬗變中文化史意義密切相關的。對於已經發生事件的看法進行整理和篩選，就像我們在講述一個已經發生的故事那樣，如何開始，過程是怎樣的以及是由於哪些實踐導致了怎樣的格局變化，哪些線索對於我們思考中國藝術的當下和未來是有著特定意義的等等，都應是我們的重點關注之項。
“與西方影像藝術發展歷史不同的是，在中國並沒有經歷西方自1960 年代以來的錄影藝術(video art)、1970 年代的實驗電影(experimental film)和1980 年代盛行的MTV，1990 年代出現的藝術家電影的線性脈絡的影像史，觀念界定的歷史及觀念界定的範疇”。[1] 在做這個展覽的時候，誕生於西方1960 年代的“錄影藝術”的概念爭論應不是最關鍵問題了。在展覽準備中，為了便於討論，以“中國影像藝術”(Moving Image in China)命名，是為了在展覽和研究中應對當前中國影像藝術創作的樣式的豐富和隨著新科技的發展而帶來的媒介語言和技術使用逐漸成熟的過程。
那麼，中國影像藝術自身的發展又有怎樣的階段和線索?我們的討論是通過對藝術家的工作進行再審視，對藝術作品進行研究，對中國影像藝術發生史和事件的整理及對1980 年代末以來影像藝術展覽和批評的推動等線索展開的。
中國影像藝術的敘述，目的更在於為中國當代藝術史的研究和相關的知識建設建立一個意見討論的對話平臺，這亦是工作的動力和原因。在這裡我們將討論，在其短短的20 餘年歷史中，當初具有濃厚的“神話”色彩的對於新的媒體的激情和創造成分是怎樣影響了今天的藝術創作，它的迴響是否還在後繼者的創作中殘留抑或發生了變化，也意圖梳理出導致中國影像藝術的出現與時代性、藝術思潮有著怎樣的承接和變革機緣，如今它的前途和發展方向是什麼?與全球範圍的關於影像藝術的關係是怎樣的?在組織這次展覽的工作過程中，眾多藝術家和批評家的積極參與和討論是這次整理和書寫工作的基礎。
1988-1993 媒體批判與生命政治思考
1980 年代末90 年代初，電視開始在中國的普通家庭普及，與其在全球文化中的普遍命運一樣，它在中國也迅速成為人們日常生活中最重要的消磨時光的娛樂工具。但對於敏感的藝術家，1980 年代末到1990 年代初，這個媒體變化時刻則成為進行藝術“革命”的可能性時機。張培力、顏磊、邱志傑等藝術家是最早提出並開始實踐這種新的“媒體”帶來的藝術創造可能性的。這個時機對於邱志傑他們來説，是由於德國漢堡美院的MIJKA 教授帶著德國科隆市為900 年慶典組織的一次大型錄影藝術展映的8 小時錄影帶來到浙江美術學院(現中國美術學院)的講座帶來的感性觸動;中國錄影藝術的最早實踐者張培力則是在1988 年就完成了自己創作的第一部錄影作品《30×30》，這件作品首次在1989 年“中國現代藝術展”上公開亮相，成為中國內地第一件錄影作品。張培力在鏡頭面前表演將一片玻璃反覆的摔碎，再粘合起來，又再次摔碎無休止重復過程，作品總長度為180 分鐘，這個長度是當時錄影帶的最長的錄製時間。這件作品除了有中國藝術歷史上最早的影像作品展示記錄，也第一次“提出”了影像與其他藝術媒介所不同的表現與接受的美學過程。張培力在’85 美術運動時就表現出抑制“非理性表現”，這種“冷漠的激情”使他不光對使用錄影機去詮釋特定的對象感興趣，也最早開始注意到錄影這種媒體的冷漠特質和實錄性對自我課題進行的推動，也從此開始其堅持至今的影像藝術的創作。
1991 年，張培力相繼創作了《(衛)字3 號》、《水——辭海標準版》、《兒童樂園》(第一件多頻錄影)，除了強烈的政治隱喻性，反諷的精神表達，我們同時注意到一種轉變，“一開始，鏡頭所面對的那個事件很重要，在實踐中我逐步發現，通過鏡頭實現熒幕上的東西可能更重要”，這個説法看起來簡單，實際上，應該將這種自覺看作是藝術家對這個錄影媒介自身的審美品質和語言本質認識的一種深入。時間性的矛盾和語境，媒體和觀者的互動體驗為這個媒體表現了能量增值。作為早期的中國錄影藝術的討論者，張培力的創作同時借著反思和批判電視媒體對人的身體(行為)所帶來的新宰制，開始質疑媒體世界的真實性，批判猶如鏡子破裂後的鏡像一般難以辨清的媒體化的現實帶來的時代症候。從浙江美術學院畢業來到北京的顏磊，1993 年完成錄影作品《化解》和《清除》，1994 年完成《1500CM》。在這幾件作品中，身體成為人“凝視”的重點，《化解》是拍攝雙手在不停的玩各種“翻花繩”的遊戲，《清除》是藝術家俯身將自己的腋毛用鑷子一根根拔下的過程，這些作品都是用單調乏味的長鏡頭完成，這裡，鏡頭的枯燥和機械重復明顯的是被顏磊強調的作為一種媒體本身特點和趣味來認識和運用的。
1990 年，邱志傑開始創作《作業1 號：重復書寫一千遍蘭亭序》，並於次年正式投入拍攝。與此同時，他還提出了這種新的媒體帶來的各種藝術創造的可能性，並將它付諸實踐。這些早期的中國藝術討論者也將新媒體的實踐與當時的時代性問題聯繫起來，透過反思和批判電視這種媒體對人的身體(行為)所帶來的新的宰制，他們意識到，媒體與社會生活共同編織起了那張“看不見的網”，共同構成了被意識形態話語掩蓋的生命政治現實——錄影藝術在中國藝術開始的政治自覺意識中有了用武之地。早期的錄影藝術家雖然面臨著媒體技術和物質條件的諸多限制，但，對新的媒體的使用導致的語言創新和命題的提出成為這些早期從事錄影藝術創作的藝術家運用當時簡陋的條件因地制宜創造的動力。
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