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1994-1999 錄影媒體語法辨析及構建
在1990 年代開始影響國內藝術界的一種跨學科的普遍意義的文化也為藝術創作帶來了新的視野，這種新獲得的視野是通過新的媒體的手段來表現的。1990 年代，在中國出現了錄影、攝影、獨立電影形式藝術創作高潮。到1994 年左右，中國藝術開始發生媒體變革，並在1996 年前後開始真正形成一種創作勢頭並達到了創作的高潮。藝術家們開始發現像錄影機這種媒介不僅僅只是用於簡單、乏味地記錄發生的行為、當下事件，或者將錄影視作記錄的工具。從事影像藝術創作的藝術家意識到，媒體本身能夠刺激思考的改變。
1994 年，朱加拍攝了《永遠》，他將一架小型錄影機固定在三輪車的旋轉輪齒上，在北京街頭騎行，於是，圖像在不停的做360 度旋轉，隨著騎行的速度和景物的距離，掠過的速度不同，將一個通常的平淡體驗變成一個帶有藝術家“主觀性視點”和隨機景物及攝影機的強制性鏡頭結合，使觀眾對時間的體驗變成具有緊張焦慮感的心理現實和視覺衝擊力的體驗。
1994 年，王功新從美國回到北京。他創作出一些錄影裝置作品，如1995 年在其居住的報房衚同家中展出的錄影裝置《布魯克林的天空》;1996 年創作的《嬰語》是第一次使用數字投影儀進行展示的錄影裝置，一方面追求細膩的視覺效果，另一方面，則是對構成作品意義的要素進行嚴謹的設置。他努力使作品保持視覺上的簡潔又有某種令人焦慮不安的隱憂氣氛;而短短幾年後的1997 年的“神粉1 號：王功新個展”上，王功新則用以對時代的敏銳觀察，將時代性不確定感帶來的焦慮和無聊感情緒與錄影媒體的特質結合起來，在創作中的多樣性風格和對錄影語言條件的設置的嚴謹使他在早期中國影像藝術中形成了較鮮明的語言風格。
1995 年，李永斌的單頻錄影《臉》，將自己的臉與母親的臉重疊，但這件作品是完全沒有通過電腦技術，而是將母親的肖像用幻燈直接投射在自己臉上，再用錄影翻拍來完成的作品。李永斌試圖在錄影語言，空間與時間，剪輯與創作間達到一種得以延伸其概念的方法。
1996 年，李巨川的《與姬同居》，以100 分鐘的長鏡頭，表現藝術家雙手捧著一塊磚的特寫，畫外音是西班牙影片《姬》的原音——藝術家要討論“建築可以通過一盤錄影帶完成”，後期的創作也都有“影像”和“行為”的參與。藝術家通過對長鏡頭的必要性運用及對空間性的深刻理解和美學運用，而對視覺經驗如何在公共性的記憶轉机化為一種影像的活動進行討論。
1990 年邱志傑開始創作《作業1 號：重復書寫一千遍蘭亭序》並於次年用錄影進行記錄;1993 年重拍時，採用俯拍機位畫面為書寫的手。1995 年9 月，邱志傑在威尼斯雙年展上看到代表美國官展出的比爾·維奧拉(Bill Viola)的作品《埋葬秘密》，他在隨記中寫到：“走出幽暗的裝置空間，猶如洗了一個熱水澡……徑直走到買畫冊的地方買下畫冊，第一件事是翻開畫冊一看，啊，這人大我十八歲。我自問。”邱志傑在進行自己的創作的同時，決心在國內推動錄影藝術。1994 年，邱志傑在杭州創作錄影《水》和《舔色》，同時製作了《衛生間》的初次版本;1994 年，邱志傑來到北京後，開始組織展覽、撰寫和翻譯等推動中國影像藝術發展的工作。
在1994-1997 年左右，邱志傑的錄影裝置多是捕捉日常儀式性中詩意的一面，而1999 年創作的多媒體作品《西方》已開始討論日常中身體所受到的無意識控制及這種習慣的意識形態化問題。另一部《乒乓》的紀錄片，則探討了體育運動如何被塑造成一個國家神話敘事並滲透在個人的言行中。邱志傑對影像創作有著自己的獨立看法，
創作糾纏進複雜的歷史和現實之中，既有調查報告式的嚴謹，又重視借助影像的虛擬性所喚起的身體體驗的戲劇性。
1996 年9 月，吳美純、邱志傑在杭州中國美術學院舉辦的 “現象/ 影像：中國錄影藝術展” 這是國內第一次大規模的錄影藝術展，更成為錄影藝術發展上重要的一次展覽。展覽展出了來自北京的陳少平、顏磊、朱加、李永斌、王功新及杭州的張培力、楊振中、高世強、陸磊、高士明、耿建翌，上海錢喂康，廣州的陳邵雄等人及邱志傑的作品。這次展覽是在中國錄影藝術發展史上重要的活動之一，展覽印發了由邱志傑與吳美純共同編輯的兩本展刊《錄影藝術文獻》和《藝術與歷史意識》。
也可以説，這是一次理清錄影藝術問題界限及語言討論的現場，更是很多年輕錄影藝術家藝術創作的集中展示。
陳劭雄的《視力矯正器》是展覽的參展作品之一，陳劭雄是較早開始創作“錄影裝置”並注意到觀眾在展覽中的參與與作品之間關係的藝術家。這件作品意在迫使觀眾進入特殊的“觀看方式”，對視覺的“認知感受”進行理解，而使我們意識到雖然認知能夠在一定意義上決定我們對事物的定義，但認識往往是充滿偏差的。陳劭雄1997 年的短片《風景1》是透過一片擋在鏡頭間的玻璃來拍攝街景，並請一些職業各異的朋友談論他們心中的理想風景，風景和談論之間的關係由於影像的媒介特點而被我們的視覺構建起來。
大尾象小組的林一林、徐坦、梁鉅輝在廣州的藝術實踐與這個區域的躁動，發展景觀中的疑慮和混亂體驗予以記錄和呈現。在作品《安全渡過林和路》中，林一林主動將行為表演與影像的空間性、觀看、延時性結合起來，該片記錄了藝術家在馬路上堆砌面積大約為10 英尺× 5 英尺的墻的全過程。磚自上而下的一行一行搬移，漸漸將整堵墻置於城市的巨大運動中。一堵處於時間性衝撞中的墻、人的緩慢動作、與影像的跟蹤與觀看、與鏡頭的“紀念碑式”駐目聯繫起來;對於極速城市化中的問題的觀察和思考同樣在梁鉅輝的作品《遊戲一小時》中體現出來。升降梯的上下運動，人在遊戲狀態中的投入，觀眾被迫的凝視，時間的滑過和運動視像背景的固定，強化了一種焦慮。而徐坦的早期影像作品就有著社會“田野調查”的思考視野，《中國和家庭製造之二》(1997年)等錄影作品用珠江三角洲都市的場景與個人生活的圖景，描寫高速嬗變的社會結構中，家庭內部的活動和都市公共生活的實際景觀;而《關鍵詞》項目更是一部關於社會問題的視覺宏著。“搜尋關鍵詞”和“關鍵詞學校”，都包含了大量的田野工作：訪問、調查、採樣、分析、整理、出版等，如此大量的文本又通過影像的介入(訪談錄影)被直接納入到作品表現形式，影像上對重視觀察者身體(個人經驗)和空間關係的塑造則彰顯了藝術的虛構性和開放性。
1997 年，“宋冬：看”在北京當代美術館舉辦，作品《照鏡子》(錄影裝置)中，對面的兩面鏡子裏是作者本人照鏡子的錄影投映，出現不斷複製和沿宕的關係，觀眾的加入使複製感增加。這是宋冬的第一個錄影新作的集中展示。這次展覽中另一件作品《砸鏡子》，鏡面反射著不同的街景，大錘敲下，鏡面劇烈抖動致畫面中風景變形，行為直至玻璃破碎，其作品機智、強調互動性，且帶有行動色彩。宋冬善於將自己的觀念和想法通過系列化的作品不斷呈現，在完成于1997 年的作品《父子》中，藝術家把父親講述自己經歷的投影投在自己臉上，自己同時也講述自己簡歷，形象重疊相似;1998 年底北京太廟由冷林策劃的“是我：九十年代藝術的一個側面”中，這件作品以父親和自己都在獨自講述簡歷的過程分別投影在左右方向的兩根柱子上，中間柱子為父子形象重疊的投影，獲得了作為該影像作品最有力度的展示。宋冬的作品中的行動感和對影像記憶功能的調動都一直貫通在他的作品中，近期作品對電影鏡頭的運用更加純熟地與畫面、質感聯繫。
1996 年，汪建偉由油畫與裝置創作轉入錄影藝術創作。“實際上我是在把某種視覺要求和錄影機(技術)綁在一起，去做一種社會學調查。”[2] 他使用人類學和系統論的方法，運用紀錄片式工作方式進行創作。自此，汪建偉一直被視為無法被“歸類”的藝術家之列。早期，其影像方面的創作在“到底是紀錄片還是錄影藝術”的爭論之中。如，《生産》是在家鄉四川成都市的城鄉交界處進行大量素材採集，並在專業人士幫助下完成的，同時也有《茶館》等作品。這些作品兼具紀錄和文化研究色彩。《生産》參加了第十屆卡塞爾文獻展，也參加了電影節的紀錄片單元(如日本山形國際電影節等)。“生産”這個概念也成為汪建偉創作中始終具有一定的意義的“工具”。
1996 年，周鐵海用電影膠片拍攝了《必須》，是國內第一部膠片影像作品。這部短片模倣默片電影中的影像與字幕的配合方法，影像化諷喻中國當代藝術與代表西方藝術權力的展覽、收藏機制的較力，是當時中國影像藝術普遍使用的“電影引用”(黃建宏)策略的一種嘗試。
1990 年代開始迅速發展的電腦科技，給馮夢波的創作帶來很多可能，使他成為最早從事電腦多媒體藝術創作的藝術家之一。1996 年，他完成了帶有互動性質的電腦作品《私人照相簿》，藝術家以自己的家庭二十年代以來的舊照片為基礎，並集合自己童年時代的塗鴉、書籍、記得的音樂和電影，觀眾可以按鍵選擇觀看路徑。馮夢波將這種由紛繁的線索、政治意識、個人情感隱喻、科技激情雜糅著進行一系列激進視覺語言實驗並意識到這種創作可以發展出的未來可能性。(“這不是錄影藝術，這是電影”，是電影圖書館?)。馮夢波將最初引于其政治波普繪畫的創作，發展成具有符號式人物、歷史場景、帶有暴力色彩的(電腦)遊戲等拼貼式作品，如早期的《Domb》、《Q3》(1999)、《QU4》、《下一個鷹巢》(2005)和《長征·重啟》(2009)，他的作品都由一種對文本展開互動式閱讀而産生新的對於影像藝術的定義。
到了九十年代末，隨著國內電腦産業的發展，個人電腦的編輯系統軟體的更新和使用都變得很容易起來，錄影創作開始更多進入對其文化和美學功能的研究。不但錄影藝術進一步得到了繁榮，也使更多的藝術家著手探索互動多媒體和網路作品。
劉韡拍攝于1997 年的《難於抑制》氣質突出，特定“裝置”與影像産生了一種互為語義的聯繫。展覽時，現場建築的管道間嵌入很多小監示器，幾組錄影是裸體的人物在地上爬行、扭打，錄影採用俯拍，人變得像小爬蟲。作品喧鬧和滑稽的表層下，似乎對聚光燈下渺小人體與觀者有著一種疏離又緊密的聯繫。2008 年劉韡為廣州三年展創作了《談話》等為數不多的影像作品，都有著準確對於媒體語言的理解和使用。1998 年，在徐震名為《喊》的影像作品中，鏡頭對著圍觀的外部，是“反鏡頭”的戲劇;1999 年的《來自身體內部》，又將作品中的味覺體驗表現與展場中的視覺體驗的有意的混亂以檢視影像在具體空間的意義;2001 年的《彩虹》由於將拍攝中記錄的成分去掉而變成了觀念性錄影作品，也預示著藝術家對媒體在創作中的功能開始自覺。中國藝術家在創作中思考和實驗的問題，由開始關注拍攝角度能夠傳達出的視覺體驗
以及影像的時間性問題，到區別“錄影”藝術相對於繪畫、裝置作品的語法結構的不同，而僅僅是材料或創作方式、形式的媒介化延伸，是一個很重要的一個階段。其時，在國內的影像創作中，開始出現了來自不同知識背景的他人的合作越來越多的情形，紀錄片作者、實驗音樂人和戲劇工作者和文學寫作者都開始涉足錄影藝術，語
言的諸多可能性在其中得以實踐和運用。同時，由於越來越先進的設備和技術處理方法，藝術家們開始用更專業的後期處理來追求自己希望的效果。而同時出現的更多的國際大展的交流機會也極大地擴展了藝術家們的知識和視野，在創作中出現了前所未有的創作風格多樣性。由錄影短片和錄影裝置所組成的錄影藝術的概念己遠遠不足於概括豐富的實踐，而更富於包容性的“新媒體藝術”的整體概念正越來越多地被人們所認同和接受。
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