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霍加特的方法在英格蘭長期持續並且運用在啟蒙的問題上，指出科學的進步。這些進步是真的無關價值，人們真的沉溺于相信一切皆可掌握和引導而不是褻瀆神靈嗎?他們也擔憂自己的有限性嗎?約瑟夫·萊特·德比(Joseph Wright of Derby)在一組畫中描繪了科學技術試驗和過程 ,這也是經典藝術中所沒有的主題。他通過運用在經典藝術中成為典範的圖像形式確證了它的描繪。把這些形式的固有涵義和被賦予的新意混合起來。譬如他的“空氣泵試驗” ，他用一個能夠産生真空的空氣泵向一群學者通過一隻關在密封瓶裏的鳥展示了失去空氣後的後果。空氣被從瓶中抽走，鳥的肺收縮在一起，像死了一樣躺在瓶底。試驗員通過氣閥讓一點空氣進去，鳥兒已經毫無反應，它死掉了。部分觀眾震驚地目睹了這一過程。試驗員的指尖、鳥嘴、站在右邊的父親指示方向的手、隱藏的光源、蠟燭剛好位於畫面的中軸線上，試驗員看著觀眾們，觀者的位置不可避免地被固定，要面對這一實驗佔據一個位置。當試驗員決定生死時，他是否行使了上帝的功能?當他生産出真空時，不是又回到創世紀之前了嗎?按照聖經的創世紀不是上帝吹給眾生一口氣嗎?什麼是真空?是虛無還是上帝的空間?在基督教藝術中有三位一體的形式，上帝，上帝之子基督和聖靈。這種在歐洲藝術中本來只是基督教教條的主題，恰好被安排在畫面的中軸線上，聖靈以一隻在玻璃缸內出現的白鴿的形式，試驗者的兒子在畫面右側放下鳥籠，他知道試驗會成功，如同他的父親注視著觀者一樣，一個整全的三位一體。和霍加特一樣德比也不是要褻瀆神靈，他不認為科學的進步逼走了上帝，而是專注反思科學進步的得失。
霍加特的道德題材畫在全歐洲都有影響，説在義大利，法國，德國都有各自的霍加特不會讓人吃驚。他們是皮埃特羅·朗黑(Pietro Longhi) ，讓 - 巴蒂斯特· 格勒茲(Jean-Baptiste Greuze)，達尼埃爾· 查多維奇(Daniel Chodowiecki)。這三位藝術家都或多或少關注道德題材並求助於當代題材。皮埃特羅· 朗黑，這位來自威尼斯的義大利畫家，看起來合乎習慣地非常虔誠並且迎合他的天主教同胞。在一組1755年左右的聖事畫中他描畫了洗禮。但他並不像17世紀的法國經典畫家尼古拉斯· 普桑(Nicolas Poussin)在聖經場景中描摹聖事，而是在當代場景中。一個牧師在洗禮池前施洗，一對堅定的老年夫婦站在牧師前。一個從穿著上看起來貧窮的農民抱著受洗的兒童，這個兒童卻令人吃驚地穿著華貴的衣裳。牧師的彌撒幼童專注地看著觀者，似乎是讓人注意這裡有些什麼不對勁。循他所持的蠟燭望去，一個穿著時髦的女人拿著一把紙扇，一半身子藏在柱子後，注視著發生的一切。畫面上左方有些令人吃驚地豎著一個係有小鈴的捐款袋，和它對應的是畫面右方的吊燈，它遮住了一幅聖母畫像的大部分，並又指向了柱旁的女人。我們要開始猜測了，這個年輕女人才是孩子的真正母親，她犯了錯，花錢尋到一對農村夫婦來替她撫養孩子?她買來了受洗的服裝，來看受洗是否順利進行?這是在講述聖儀的洗禮，還是首先是一個當代的濫用。當代的狀況才是實際的主題，觀者應該認識到隱藏的敘事，相互對照理想和現實，把故事當作對自己生活的提醒。
在探討法國和德國的霍加特之前，要看到啟蒙的思想在義大利在另一種語境下發揮效用。喬瓦尼· 巴蒂斯塔· 皮拉內西(Giovanni Battista Piranesi)在關於羅馬還是希臘藝術誰佔先的問題上陷入和考古學和藝術史的奠基者約翰· 約阿希姆· 溫克 爾 曼 (Johann Joachim Winckelmann)的爭端。在這些爭論背後是對歷史的反思：歷史的思想開始進入藝術的觀察。與溫克爾曼的歷史觀察方式相伴的是對藝術品描述的高度敏感。歷史性的確立和藝術品的感官生成在一起使得溫克爾曼成為藝術史之父。和溫克爾曼相適應，亞歷山大· 格特利普· 鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten)1750 年建立了作為對感知過程和理解方式反思的科學的審美學。皮拉內西在他的藝術裏以天才的方式承載了歷史和審美的維度。他1745年到1750年發表一系列監獄的畫 , 一方面遵循舞臺布景的傳統，又以遊戲的方式使主題變形，這種變形與其説取決於主題，不如説是他的創新能力的證明。也就是所謂的形式決定內容。這些在 1761 年該畫作的第二版改變了，他對第一版進行了加工並補充了一些新畫，以一種特殊的方式使這一系列的言説尖銳化。這組畫在很大程度上是關於一個説話的建築師，作為一種特殊的建築結構的描述形式，它能夠將獄中人深刻的和建立在歷史反思基礎上的關於道德的言説表達出來。簡單來説：監獄的迷宮特徵，在此一切度量關係陷於混亂，使人恐懼，看不透的監獄空間擁有一種恐嚇的潛力。它勸阻我們這些在“外面”的人不要犯罪。皮拉內西在他的新作中思考了羅馬法，通過嵌在畫中的李維的引言，全面地反思了犯罪，法律和刑罰。這些畫展現了酷刑，通過獄中人想像的圖景。這是關於崇高的審美的遊戲，它的中心組成部分是引起恐懼。我們一方面看到恐懼的圖像，另一方面也反思懲罰手段是否合適。這些問題同樣在最著名的啟蒙論著之一的切薩利· 貝卡利亞(Cesare Beccaria)的《論犯罪與刑罰》被提出，貝卡利亞第一個提出了廢除死刑和酷刑並要求量刑的適度。由這部著作開始了全歐洲範圍內的刑法改革。觀看這一系列的第7幅畫，會發現大廳內的梯子，塔哨，吊橋，巨大的鐵環和刑具。橋上和樓梯上站著渺小的人，人們不知道他們在那幹什麼或找什麼。在畫作的第二版更多的連接橋加入進來，嚴格的線條建構，符合建築學的邏輯，在整體功能上卻毫無意義。它通往死路，指向墻壁，並不構成真正的聯通和過渡。建築的構成雖然很清晰，空間卻依舊不可度量。它使得觀者不安：皮拉內西始終是受過良好訓練的建築師，第一眼望上去符合邏輯的，再看就顯得不合邏輯了。這種邏輯的斷裂讓人恐懼，代表對獄中人的恐嚇，又同時指向啟蒙的辯證法：理性中並不罕見地隱藏著非理性，戈雅便深植于這一傳統。
法國的霍加特讓 - 巴蒂斯特· 格勒茲成功地以他的感傷劇回應沙龍的公共結構。如同啟蒙時代最著名的工具書大百科全書的出版人狄德羅(Denis Diderot)的正面評價所展示的一樣。他讚揚了格勒茲的感傷劇，在劇場內喚起觀眾的感情而受到偏愛。它並不要求古典教育作為前提，只需要對人事的感受能力。 1763年格勒茲的 “癱患者”在沙龍展出時，觀者都感動地流下了眼淚，這在今天的人看來難以想像。觀者被在全體家人的簇擁下為岳父喂食的女婿而感動。畫上所有的家庭成員都同樣地專注著發生的一切，一種共同的敏感宰制著畫面。這是全新的，藝術家的功績不再像經典繪畫裏通過展示對同一事件的不同反應來表現，相反觀看者通過無處不在的敏感被納入家庭內。行為反應通過感覺而不是抽象的道德發生。此畫關乎子女對父母的愛和恭敬，也含有孝敬和基督教的虔誠概念。這裡是世俗的虔敬，它的中心就在市民家庭。
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