| 文\呂澎
討論問題的基本語境
討論“藝術史”似乎是作為專業的歷史學家、藝術史家甚至藝術批評家的一個非常職業化的工作，雖然涉及歷史的人類知識沒有太多邊界，但是，如果我們認可“藝術史”的知識系統的穩定性與價值，就不得不應該盡可能地去收集、整理和運用相關的那些知識。按照對藝術史長期研究的基本經驗，藝術史除了有實物作為依據，文字的成述是人們了解藝術史的重要路徑。的確，無論在網路上還是在傳統的雜誌上，我們討論藝術史的方法仍然是通過圖片和不同數量的文字來進行的。然而文字是什麼?
文字是人們相互交流思想與感情的基本工具，文字被創造和使用的時間，導致它有自己的歷史，因此，人們在交流的過程中，應該對文字的理解有相對的共識，否則文字也難以起到基本的溝通的作用。不過，結構主義的先生們早就告訴我們：“能指”與“所指”——它們是涉及語言的一對被編制出來的概念——之間並不是始終對稱的，這提示了我們使用或運用文字的困難，我們在使用同樣一個概念的時候，就有可能發生分歧。一篇文章是由很多文字與概念組成的，如果大多數概念都存在分歧，我們的分歧就更是有可能沒有邊際。以後，很多思想家與知識者編制了更多的概念與片語(例如“象徵資本”、“語言轉向”這類東西)，他們很想把大腦裏的道理——雖然德里達不太承認思想先於書寫——講清楚，但結果往往是，進一步製造了交流與理解的困境。這的確是一個矛盾，我們的目的是想把話説清楚，結果卻是越説越複雜，甚至越來越難以説明白。直到今天，人類的交流也沒有因為不斷製造出來的概念與片語而走向理解的大同：簽定協議、建立監督制度、發動戰爭以及各種人類行為本身，幫助著人類的理解。你不懂我的意思?那麼，我用行動告訴你;你不同意我的行動，就用你的行動告訴我你的意思究竟是什麼，行動之間發生了衝突，我們就用行動來處理。如果我們僅僅限于在字面上討論問題，那麼，我們使用的文字概唸有相對的統一性嗎?我們討論的目的是什麼?是為了達成理解與共識嗎?可是，當我們對類似“能指”與“所指”不統一的情況不知如何是好的時候，我們還有什麼辦法能夠繼續溝通?按照人類的基本經驗，在這樣的情況下，領悟與默契成為交流的重要的心理活動，我觀看你善良的眼神，就知道你對我有一個善良的批評或者建議，我用我的悟性去回應，直至你也理解我的內心，無論是贊同的，還是提出來的意見也許是能夠接受的。這時，我們之間的共同基礎——對神性、命運等等的理解——是不言而喻的。
可實際情況是，我們今天處在這樣一個時代：自信與自負難以區分;理想與慾望難以區分;批評與咒罵難以區分;利用新知與濫用概念難以區分;反省歷史與否定過去難以區分;推動事業與搶奪權力難以區分;知識話語與玩弄文字難以區分;個**力與自私自利難以區分，這種種難以區分的現象表明瞭一個很普遍的問題，我們這個民族或者國家的價值觀基本上已經粉碎了，每天在媒體上不斷宣言的價值觀念事實上沒有太多人去理會，在實際生活——包括學術和藝術——中，叢林原則再次佔據了主導地位。
具體到藝術界，我們很少看到對一種價值觀的共同維護;很少接受到在危難時刻的共同關心;很少找到相互理解的機會;很少體會到謙虛與謙讓;很少看到真誠的笑臉;很少感受到友誼與溫情，這是我們今天在討論“藝術”的時候普遍感受到的情景。現實的情況的確是這樣，由於歷史的原因，藝術家已經分為不同的等級，這個等級一開始是由財富與名聲提示的，但是很快就因為財富和名聲導致的差異而出現價值觀和世界觀的嚴重分歧。不同等級之間的人——儘管他們都被稱之為“藝術家”——不再有任何聯繫，最多就是網路上的窺視與漫罵。表面上看，1949年以來從沒有像今天這樣充滿個人意志的自由，在輿論方面，人們可以為所欲為(儘管很多人沒有看到嚴酷的邊界近在咫尺，而那些為所欲為的人偏偏沒有智慧和膽量朝這個方向去，卻説沒有邊界)。30多年前，人們渴望言論的自由，今天，在那些對歷史與過去不甚了解而對今天的認識也異常膚淺的人來看，言論似乎已經徹底自由了——人們可以批判、指責甚至漫罵任何對象。可是，在缺乏共同價值觀的背景下，正如我們對時代的感受一樣，這個所謂的“自由”事實上是一種膚淺的自由、沒有道德的自由、缺乏思想的自由，因而是豬圈裏的自由，是非人的自由。説到底，人們沒有了共同價值觀，因而，針對什麼問題?堅持什麼立場?如何進行判斷?要達到什麼目的?這些關於人對世界(包括自己)的反應的基本要素已經難以澄清，大家甚至在一起説話的基礎都沒有了。
基於上述的常識和對現實實際情況的描述，就“什麼是我們討論當代藝術史的基礎”這個問題，我只能提出非常個人的觀點，我希望我的文字盡可能通俗易懂，減少交流與理解的障礙。
關於討論的基礎
藝術史是一門學科，她在大學或者專業美術學院成為一門課程，便意味她是一個經過了很多年很多人精心思考之後積累出來的一門學問，儘管藝術本身的變化影響著這個學問的變化與發展，但是這不意味著藝術史這門學科的消失，也不意味著任何人可以因為變化而能夠輕鬆地參加到對藝術史的討論中去，因為變化本身是針對過去而言的，你不了解過去，怎麼有條件思考變化的具體內容?你不知道“延安講話”又怎麼理解“1949年”之後的藝術情形?你不知道“紅光亮”又怎麼理解“傷痕”?你不知道沙龍裏展出的神話故事，又怎麼能理解“日出印象”的革命性?因此，沒有學習(自學當然也是學習)過藝術史的人，當然沒有資格討論藝術史，他可以放肆和隨意發表關於藝術的意見，我們知道，那不過就是一個隨意而很可能是不負責的意見而已，無須在意，因為，這個意見大致沒有經過文明與知識的過濾。
藝術史是關於歷史的知識，人類在關於歷史的知識方面已經積累了太多的文獻與經驗，缺乏對這些文獻與經驗的了解、分析與判斷，我們該怎樣地討論歷史?當徐悲鴻從法國帶回來了寫實的繪畫方法，對於那個時代來説，等於帶來了一個觀看世界的新方法，他的實踐不簡單是在重復法國學院主義的方法，而是在利用透視、解刨、光影和色彩的知識改變中國人的視覺習慣，這個改變既是藝術的，也是歷史的。回想一下慈熙太后是如何指斥那位善良的西方女畫家的就知道了，在那個時候，對“陰影”的判斷不僅僅是一種視覺習慣，也是一種觀看世界的道理。所以，當我們將一個普通的事件放在特殊的歷史語境中，就自然知道這個之於法國人或者今天的中國人是極為普通的事件為什麼具有重要的歷史價值?因為，徐悲鴻等人的寫實繪畫發生在20世紀20年代的中國，而不是文藝復興以後的歐洲或者今天的中國。將人物、事件放在特殊的語境中進行考察和了解，是歷史學的技術性常識，可是，直到今天，我們的藝術批評界也時常有違法常識的幼稚之舉，他們時常被“審美”問題或者“本體”問題蒙上了眼睛，而不知道一塊紅色的布是在相對不太紅的環境的襯托下成為紅色的，否則這塊紅色的布很可能是橘黃色——如果它的環境是深紅色的話。基於歷史分析的常識，那些站在新世紀但缺乏歷史觀念就對80年代的“新潮”美術的“模倣”給予嘲笑甚至否定的人，同那些直到今天還對類似靳尚誼這類畫家的“古典主義”津津樂道的人在歷史知識方面的無知上沒有根本的區別。所以，具有歷史學的知識，也是討論當代藝術史的基礎。
藝術史涉及到判斷。面對一件作品，人們的意見出現了分歧，其原因之一是他們各自擁有自己的判斷標準。自由之於藝術創作是基本的前提，可是，當我們面對無數藝術家的工作時，什麼是我們選擇材料並且給予歷史定位的依據?我們知道，批評的重要任務之一是揭示作品中可能顯現的問題與意義指向，而藝術史的工作則是在無數個顯現出問題和意義指向的作品中確立具有歷史問題的代表性案例。當然，每個人有自己所理解的歷史問題，美術家協會的理論研究人員、中央美術學院史論係30、40年代出生的教授、一個有行政兼職的藝術史學者或者保持獨立身份的藝術史研究者，他們之間的觀點是很不同的，産生不同的原因主要取決於他們的知識來源、經驗差異、價值觀以及客觀現實對自己的影響程度，其中，價值觀是導致差異的重要因素。
在上個世紀1949年之後到1979年之間的時間裏，中國知識分子的價值觀被規定為一種：共産主義理想。之後，西方的普世價值觀再次(前一次在1949年被徹底阻斷)進入中國。那時，西方思想是作為喚起對人的重新認識和對專制主義的批判而産生作用的。大約從80年代後期開始，中國藝術家有了對傳統思想的重新認識的條件和心理需要，“新文人畫”就是在這樣的背景下産生的。很快，對傳統文化的理解與重新實踐多多少少附和了90年代開始的文化民族主義思潮，尤其是在1989年之後，那些激進的中國知識分子對西方思想的有效性開始了懷疑，至少，西方思想沒有幫助徹底改變中國的現存制度。於是，西方的普世價值觀開始越來越與中國集體無意識的民族主義發生了明顯的碰撞。就知識的完整性與思想的堅固性上講，這樣的碰撞也許部分導源於殘存的儒家思想和道釋觀念的死灰複燃，同時，由於改革開放導致的出版與資訊發展，中國藝術家對傳統有了從容了解並反省傳統思想與文化的客觀條件，但是，從思想承載的基本面上看，40、50、60、70、80年代出生的人基本上沒有接受過傳統文化的系統訓練，直到今天，他們對傳統文化也知之甚少，根本就不具備對傳統文化與思想給予擔當的角色，這就決定了在很長的一個時間裏，尤其是在中國經濟崛起之後，對西方普世價值觀給予批評和詆毀的力量僅僅來自官方意識形態和無意識的民族主義情緒，而不是來自對文明差異的正確反思。直到今天，在文本和思潮層面上根本沒有出現有系統思想邏輯的中國價值觀——類似《中國可以説不》這樣的著作不過是一種莫名其妙的民族主義的無意識吶喊。而官方意識形態和無意識的民族主義情緒結合起來的後果是，沒有任何思想體系與價值觀成為這個民族與國家在新的歷史時期的共同價值觀，以至我們很難找到在恒定地堅持一個基本價值觀前提下的政治立場、道德立場和學術立場的有説服力的表述。在大量閃爍其詞的藝術批評或者關於藝術史的文章裏，我們看不到作者的立場究竟是什麼?他們批判市場，卻對導致市場畸形的政治體制視而不見或者避而不談;他們申明藝術本體的重要性，卻對本體的歷史語境不做分析;他們強調語言轉向，又因為對藝術語言缺乏認識而喪失對藝術現象的判斷力。這一切説明他們很可能是根據有限的知識、狹隘的經驗以及對個人厲害程度的計較在寫作批評文章、討論學術問題，總之，他們缺乏穩定而鮮明的學術立場。應該承認，近年來知識界關於普世價值觀與民族主義的討論是沒有結果的，原因很簡單，那些討論僅僅限于文字，當真理的唯一性成為問題，當文字缺乏權力的支撐時，判斷的有效性就被懸置起來。討論的其中一個結果是，既然普世價值是歷史的産物，這種選項也就成為一種具有相對性的範例。民族主義和“中國性”由此有了根基。可問題的關鍵是，一個相對的立場是在什麼樣的思想體系下得到支撐的?她的持久力量究竟來自何處?如果説真理的相對性是不可質疑的，那麼，行動從來就沒有正當性，因為與文字的言説比較起來，行動的言説具有更加複雜和難以確定的所指規定，行動本身的書寫方式遠遠超越了文字所具有的顛覆性，這也是為什麼一個重大事件總是讓人們難以去簡單估量和評價的原因。
我要説的是：我不相信有什麼價值觀的具體準繩，但存在著價值觀的理想。這樣，愛、公平、正義、民主、自由、理性，就成為不斷提示我真理就在前方的詞彙，毫無疑問，這些詞彙大多來自西方，然而這並不以為著作為中國人我們不需要這些詞彙，文明的要求是普世的，人們所説的“中國精神”如果有價值也是因為具有普世的性質，是對於人類有共性可言的。如果要説我們作為中國人有什麼特殊性，那僅僅是在氣質上和方法上的特殊性。因此，在民主制度下，我不認為西方的普世表述和“中國精神”有什麼本質上的不同，民族的本真性與普世的真實性沒有區別，它們的共性存在於人類不斷追求的理想中。
1989年我與易丹共同寫作《中國現代藝術史：1979-1989》的最初出發點，就是帶著對剛剛結束的現代主義的緬懷與紀念之情。那些仍然在官方美術機構裏每天發生著的“美術”現象沒有被寫進歷史中，是因為我們對這些“美術”的歷史價值的深深質疑。新史學告訴我們，任何微小的普通事件可能成為歷史書寫的對象。可是，那些繼續作為歌功頌德的工具的美術只有在作為歷史停滯的證據時才能發揮它們的物證作用，這樣，我們為什麼不去將很容易因為制度與意識形態的壓制而湮滅的現代主義寫進歷史中去?那些發生在全國不同城市裏的現代主義是由一個個富有生命力的藝術家完成的，他們的努力印證了一個國家和民族的時代的變遷，她們與那些官方美術的主題、趣味與觀念迥然不同，我們為什麼不將我們的精力放在對這些現代主義藝術現象的研究上。有不少的批評者説，80年代的中國年輕藝術家不過是將西方近一百年的藝術演繹了一遍，如果真是這樣，這又何嘗不是中國當代的藝術史問題?當一個個靈魂從嚴酷的專制禁錮中解放出來而再一次接受了另一個文明的新鮮空氣的時候，這怎麼不是需要認真研究的歷史問題?很多批評者愛用“創新”來界定藝術價值的高低，愛用“藝術規律”來説明藝術本身的自足性的重要性，可是，不同時期的藝術現象的差異本身已經告訴了我們：這裡存在著像鏈條那樣的環環相扣的關聯，而這個關聯就是我們所要重視的歷史問題，我們研究歷史的新詞彙生發其間，並且構成了一個語詞的邏輯，這就是藝術史、或者歷史的書寫。存在著服務於權力機構和民族自尊心的歷史學家，但是，究竟是什麼事實被保留在歷史的敘述中難道還不清楚嗎?
歷史感的重要性
1764年10月15日這天，吉本(EdwardGibb，1737—1794年)站在古羅馬廢墟面前充滿感嘆，“當我置身於卡皮托爾的廢墟之中，獨自冥想，聽到赤腳托缽僧在朱比特神廟中唱著晚禱辭，編寫羅馬城衰亡史的意念，初次涌上了我的心頭。”1這自然是一種懷古之情引發的衝動。不過，當他于1787年6月27日的深夜完成了《羅馬帝國衰亡史》的最後一章，室外大自然在他心中喚起的是一種對生命短暫的嘆息與傷感：“我擱下筆，在陽光和樹木遮蓋的走道上漫步徘徊著，從這裡可以眺望到田園風光，湖光山色，空氣是溫馨的，天空是寧靜的，月亮的銀輝灑在湖面上，整個大自然萬籟俱寂，我掩飾不住首次如釋重負以及可望成名而感到的歡欣。但是，我的自豪之情迅即消沉下去了，而不禁悲從中來。想著我業已同一個伴我多年的摯友訣別了，不管我的《歷史》將來的命運如何，歷史學家的生命必然是短促而無常的。”2自然經常給人美好、神秘與永恒，相比之下人的生命是那樣地充滿問題與短暫，以至於很容易在人的心中喚起一種抽象的憂鬱與傷感。吉本雖然是十八世紀的學者，但是歷史學家特有的荒涼感受在他那裏已經表現出來，朋友的去世只是一個誘因，真正的感受是，理性對荒涼的永恒性的認識，而這就是歷史學家應該具有的歷史感。所以，我不太相信在缺乏共同價值觀和歷史感的情況下爭論能夠達成一致，藝術史的討論根本上是歷史問題的討論，而歷史感是我們討論歷史問題的最重要的心理基礎和知識基礎。至於我，我相信存在一個服從於普世理想和不可擺脫的民族氣質的歷史感，這種精神特徵的力量不是在無休止的論證中而是在她的努力工作中呈現出來的。所以，討論當代藝術史的基礎不僅僅是我們所具有的一般藝術史和歷史的知識，或者具備思想家的某些特徵，真正構成對藝術史研究的基礎是一些屬於歷史感的知識與信念，這些知識與信念可以決定我們是否能夠真正成為一個書寫藝術史的研究者，而不是誇誇其談的“知識分子”。需要強調的是，歷史感並不是需要系統闡釋的思想體系，她是研究歷史的人的心理狀態和知識積累後的直覺與道德水準。
以下是我從過去幾年裏的讀書筆記中選擇出來的，用於我想説明的歷史感問題，這些不同時間寫下來的文字反映出我的歷史觀和面臨的問題，我以為這些點點滴滴的認識和思考是討論當代藝術史的核心基礎，也是構成我的歷史感的知識的一部分：
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希羅多德(Henodotus，約西元前484—前425年)在西元前447年到達雅典時，希波戰爭剛結束了兩年，他寫作“希波戰爭”不過是想將這個剛剛過去的當代事件寫入歷史。修昔底德(Thucydides，約西元前460—前396年)的當代立場和對現實的歷史感在他的《伯羅奔尼撒戰爭史》的第一卷“導論”中表述得更為明確：“我所描述的事件，不是我親自看見的，就是我從那些親自看見這些事情的人那裏聽到後，經過我仔細考核過了的。”顯然，那些剛剛發生的事件已經被納入這位歷史學家的視線，同時，他對那些沒有經過親身體驗的內容進行了“仔細考核”。是考核“這些事情”的真實性?一個修昔底德的同時代的人完全可以質問他：“你憑藉什麼可以對剛剛發生的事件給予歷史性記載?”“你的‘考核’依據究竟是什麼?”對這類問題的回答顯然並不容易，修昔底德不能夠因為研究了《荷馬史詩》就有絕對的權力説他的關於歷史事件的敘述是沒有疑義的。他想像當事人的演説，於是就非常精彩和富於感染力地將臺詞寫出來，這樣的散文因為假托歷史人物的口，以至關於伯裏克利(Pericles，約西元前495—西元前429)在國葬典禮上的言辭被真的作為那位偉大的政治家的演講而成為歷史的文獻。
寫作《法蘭克人史》的作者是圖爾主教格雷戈裏(Gregoly，539—594年)，他完成的歷史幾乎是當代史，儘管他從神學歷史立場出發以上帝創世紀開始歷史時間，但是，第十卷內容結束的時間已經是591年。
按照今天的相對主義觀點，即便是客觀主義的任何一句聽上去非常實在的話都是經不住推敲的。就算德國人蒙森(TheodorMommsen，1817—1903年)的“歷史學説到底只不過是實際事件的清晰知識，它一方面發現和檢驗可獲得的證據，另一方面依據對造成事件起主要作用的人和當時環境的理解把這些證據編寫成敘事文”3這樣的話，也難以抵擋分析，什麼是“實際事件”?“清晰知識”的標準是什麼?“理解”的主體會在什麼樣的條件下受到什麼樣的影響?什麼是歷史寫作的“敘事文”?
近代的歷史學家幾乎都帶著一種樸素的感覺主義來確定經驗與思想的關係，一方面，對所謂的絕對的真相關注，仿佛可以有一個唯一的事實能夠得到證實，如象林加德(Lingard，1771—1851年)的自信：“我為全書規定一條準則，即寫出事實真相，不論對我們有利或不利都要這樣寫。”4另一方面，自由意志的作用不可忽視但其是否真正受到有效的限制也不得而知，儘管麥考萊(Macaulay，1800—1859年)説：“一個完美的歷史學家必須具有足夠的想像力，才能使他的敘述既生動又感人。但他必須絕對地掌握自己的想像，將它限制在他所發現的材料上，避免添枝加葉，損害其真實性。”5這種文學性的要求儘管在今天看來不必認真對待，但是歷史學在“什麼是真實”這個問題上並沒有出現絲毫進步的解決方案。“想像力”這個詞在歷史學領域當然充滿危險，可是那些即便是通過儀器給予證實的“事實”在多大程度上可以是“歷史事實”呢?我們更不用説歷史已經被認定為一種“詩學”。所以，當代人沒有任何優勢説他們較之前人更為明白什麼是歷史的“真實性”。
蘭克(LeopoldvonRanke，1795—1886年)那句被引用了無數次的話仍然是被置於追問之下的：“歷史指定給本書的任務是：評判過去，教導現在，以利於未來。可是本書並不敢期望完成這樣崇高的任務。它的目的只不過是説明事情的真實情況而已。”6蘭克給予自己最低限度的要求是“説明事情的真實情況”，可是，就是這個“事情的真實情況”成為歷史學領域永遠面臨的問題。而“評判過去，教導現在，以利於未來”這樣的要求，無論是否仍然崇高，已經不是歷史學所關注的問題了。
責任是歷史學家的本能。
歷史學家的主要任務是觀察時間的流逝。
歷史學家的憂鬱來自對問題的焦慮。
當訪問者問到傑克古迪(JackGoody1919-)為什麼在迦納進行田野工作期間甚至加入了人民大會黨時，古迪回答：“我加入人民大會黨不僅是一個策略。我的確對於獨立進程很感興趣，並且顯然不是一個完全中立的觀察家。”7古迪説他不僅是考察原始部落，而且也對政治上正在發生的事情表示關心，他認為直接參與到政治活動中也許更能夠易於考察。
對現代性的研究不僅要考慮“現代性”這個概念的一般含義，重要的是，我們是研究什麼樣的現代性(例如工業資本主義的現代性還是商業資本主義的現代性)?什麼時候的現代性(十六世紀的現代性還是二十世紀的現代性)?什麼問題上的現代性(經濟領域還是藝術領域的現代性)?什麼關聯下的現代性(西方背景下還是日本背景下的現代性)?“現代性”不是一個普遍性、通用性和任何時候適用的詞彙。
在本質主義哲學死亡了的今天，不存在一個可以概括一切的“現代性”概念。
微觀歷史的結果非常容易將一個無名小卒與偉大的人物等量齊觀，由於微觀歷史研究將任意的細節系統放大，並且否定文明在一定歷史時期的普遍性特徵，那麼，我們就失去了歷史學本身的意義，歷史最終是提出普遍性，微觀歷史僅僅是對這個工作的有效修正和補充。
人類學對歷史學的影響是有益的，但是，要注意人類學可能導致的非時間性和缺乏深度的考察。傳統歷史學的內在核心是：必須注意時間與深度。這樣的結果是，在特定的時間裏，我們看到了什麼是特殊性以及重要性。所謂歷史價值，正是生發于特定的時間。
即便涉及到歐洲的資産階級革命，不同的史學家在針對不同的國家所使用的概念也是不同的。例如霍布斯鮑姆(EricHobsbawm)使用“革命的年代”來描述，而布裏格斯(AsaBriggs1921-)卻用“改進的年代”。這個差異是重要的，它容易將法國的血腥大革命和英國的所謂“光榮革命”的真實特徵區別開來，這個差異容易讓人們體會甚至感受不同國家的革命，而不僅僅是在一個概念的羅列表上認識革命。
儘管布裏格斯更多地認同霍的馬克思主義歷史觀産生的分析結果，不過，他仍然看到了後者的問題，即觀念完全替代了經歷。而愛德華.湯普森(EdwardThompson)卻在分析歷史問題的時候“更加關注經歷(包括那些被歷史遺漏的人們的經歷)”。這位歷史學家對經歷的重視達到的程度，使得他堅持相信“文學作品可以作為史料的證據”。8文學表達的經歷既可能是共同的，也可能是特殊的，而將特殊經歷與共同經歷連接起來的確可以構成歷史的想像力的內容，因為經歷能夠提供觀念與概念之外的資訊。
布裏格斯談到了新聞報紙的重要性，他希望他的學生能夠浸淫在報紙裏面，以便找尋到研究的大綱，他提醒了閱讀報紙的主題性與即時性——儘管他提示了過分依賴報紙的危險性。事實上，對過去新聞的大量閱讀可以加強歷史問題的情境化訓練，甚至可以將很多資料組合為一種“經歷”。
史學研究中的“還原論”雖然有些古老，但是，情境還原的工作不是白費的。“還原”涉及到了時間、資料、圖像、以及角度等若干問題，可是，歷史學家的“還原”願望如果出自責任與歷史感就很可能産生好的結果。
歷史感是天生的，沒有歷史感的人不是歷史學家。
歷史學家應該觀察不同的變化軌跡。不同國家與民族的情境史不一樣，它們的發展就各有自己的軌跡與特殊性。進化論在一定的時間與地點具有感召力，但是，絕對相信“進化”的一律性將難以推進歷史研究的課題。同時，使用“進步”這樣的字眼也要倍加小心。“進步”很容易意味著之前的一切被否定。
情感容易影響對歷史問題的洞察力，可是，情感能夠幫助還原歷史情境。對於歷史學家來説，歷史不是寫給歷史學家看的，歷史起碼是為歷史的參與者寫的。對於讀者來説，歷史可以是小説，對於歷史的參與者來説，歷史是他們的生命。
納塔莉澤蒙戴維斯(NatalieZDavis)在提示微觀史的重要性的同時也提醒説：一部好的微觀史“同時需要具備細節、證據和histoiretotale[總體史]的雄心”。9
歷史學家不應該是所謂微觀史家或者總體史家，他必須精通微觀史和總體史的技術和關係，他從來就不會因為自己更多地是寫作微觀史就去輕視總體史，或者相反。歷史可以有不同的故事與概念，但是，正是這些不同的故事和概念，構成了我們所説的歷史。歷史是寫作的綜合，是綜合的寫作。
歷史學家與文學家在書寫過去的區別是，前者只能圍繞已經發生了的、被記載了的具體過去寫作;而後者只描述歸納了的過去;前者的細節是證據與文獻，後者的細節是證據與文獻的想像複製;前者不能離開證據，後者可以拋棄證據。
專業歷史學家與歷史學家的根本不同在於，前者傾向於重視歷史寫作中的技術與規則，而後者傾向於歷史寫作中的思想與想像。
非常奇怪，在現場，你是目擊者，可是你的大腦不清晰;回想過去，你有陌生感，可是你的思想很明白。
卡爾(EHCarr)在《什麼是歷史》(WhatisHistory?1961)中説：“研究歷史之前，先要研究歷史學家。”這個表述無異於説歷史學家的個人經歷影響著他的歷史觀和方法。不偏不倚的純粹的歷史是沒有的，這為任何人提供了書寫歷史的可能性。至於有人因此以為可以將“蓋爾”寫得與“路德”一樣偉大，甚至前者更甚于後者，證明這個人缺乏基本的歷史感。
概念一旦被建立起來，就出現了對立和界限。就像文藝復興時期的人以“中世紀”來表述之前的歷史時期以便與他們自己的時代區分開來一樣。這樣的結果便於説明歷史轉折中的性質問題，但是，如果考慮到文化與文明本身的“綿延”、“漸變”以及“調適”這樣的性質時，概念(例如分期的概念)就顯得很危險，概念很可能掩蓋了變化的生動細節，而從根本上講，歷史是靠細節才成立的。
應該如何對待新史學的“對解釋的拜物教”和傳統史學的“對事實的拜物教”?回答這個問題當然是複雜的。但是，我們也可以這樣回答這個問題：對於那些熱情地推崇“解釋”的人，應該告訴他事實仍然存在著;對於那些迷信“事實”的人，我們必須提醒他：不要把“事實”神話。長期以來(從1949年起)，中國的史學家沒有嚴格的學術推進歷程，他們面臨的問題是：什麼是“事實”不由他們來澄清;而什麼是“解釋”也不由他們説了算。直到今天，他們在“事實”和“解釋”上的工作非常有限。決定論和極端懷疑論都是有害的。
區分歷史與神話的真正方法是內心的歷史感。
新的方法不比舊方法更進步，它僅僅是另一個方法而已。
對於歷史學家來説，純酒可能很醉人，而雞尾酒可能更有效。
史學方法依據問題而被選用，同一個方法不可能用於研究不同的問題，同樣，不同的問題也會導致對檔案和資料的不同使用——重視或不顧。
新史學的後果是將歷史更加碎片化，如果我們今天的生活本身就是如此，如果個體對世界的了解越來越困難，那麼，這個結果是可以被認可的。歷史學的支離破碎與這個世界複雜的學科的産生是同步的。
歷史想像力，這是一個從事歷史研究的人的基本能力。
刻意提出驚世駭俗的概念的人，很可能是不誠實的歷史學家。
歷史的合法性有程度上和範圍上的問題。儘管不同人在不同條件對合法性的理解不同，但通常的情況是，一旦非法或半合法的歷史被認為徹底合法了，就沒有退回的可能。過去的情況也沒有先例。這説明，歷史寫作(包括非法與合法出版)經常表現出的那種不合法的狀況，很可能表明瞭歷史學家的洞察力與判斷力。
某一歷史寫作被合法出版機構的出版，表明瞭該歷史寫作的部分合法——因為有可能存在著默許、容忍以及不追究。當書籍被查禁，表明該寫作的非法。但文明史已經説明：查禁本身是非法的。因此，歷史寫作的真正的合法性在於寫作本身的影響力。
《帝國》(江蘇人民出版社2005年1月版)的作者邁克爾哈特(MichaelHardt)、安東尼奧奈格裏(AntonioNegri)提醒説：早在20世紀頭20年裏，凱爾森(HansKelsen)就提出，國際司法體系應成為各國司法結構和組成的最終源泉。他提出，民族國家的局限性給權利思想的實現設置了一道不可逾越的障礙。這自然是就各國間地位的平等提出來的問題。但是，如此的一種理論化了的願望並沒有因為聯合國的成立而成為現實。問題出在物質社會的基礎、民族國家的政治制度以及不同文化(經常可以替換為“文明”)差異上。
如果藝術仍然存在著曾經被無數次念叨的本質的話，那麼，這個本質就是人類對內在性的共同認可，藝術本身的普適性特徵決定了藝術標準的普適性。曾經的民族藝術的標準建立在斷開的文明區域內，使得標準只有通過理解或權力收編才能夠被真正認可。可是，在一個即將進入徹底的全球化時代，民族標準顯然已經隨著時間而進入博物館，民族本身已經不能生産像過去那樣的民族産品，不斷衍生出來的所謂“民族産品”事實上是對歷史和有限物質資源僅供階段性消費的民族傳統的劣質象徵。
“還原”這個詞彙的確有本質主義的嫌疑。大多數新歷史學家不相信任何意義的還原。可是，倘若歷史學家事先告訴他的讀者：我寫的歷史與歷史事實沒有關係，與歷史情景沒有關係，讀者會有什麼樣的反應?事實上，作為文字(有時輔之以圖像)完成的歷史著作本身已經決定了歷史現場的不可能還原。歷史學家所做的“還原”是對已經存在的資料正確地提出問題，他會通過這些問題來提示或者調動讀者的知識經驗，通過字詞之間的關係恢復一種情境感受。應該説，對歷史問題具有情境與想像力的陳述，就是歷史“還原”。
歷史寫作中要注意的“合法性”問題在實際的情況中並不是非此即彼的，不是説一個事實不是“合法”的就是“非法”的。我們尤其要關注的是變化、轉型過程中的現象。我們會發現，許多新思想與新現象往往是處在局部的“合法”地位上。在行動自由的範圍內(儘管沒有出版和展覽，但是沒有被查禁，以至在小範圍內傳播和産生影響，例如手抄本和複印件)，在局部的空間、城市和地區，在不是主流的出版物上，在一次地方城市的展覽上，在重要城市的一個咖啡角落，一個小型展覽上，被人帶出邊境後公開地在國外出版與展覽，被購買，被銷售，如此等等。因此，考察一個現象的合法性問題，需要我們充分地引入時間和空間的文獻。就正如我們研究“星星”一樣，儘管“星星”展覽一開始被查禁，可是，這不是問題的全部，短時間地在美術展覽館展出，事實上受到官員的有限度(時間與空間)的認可，都是“非法”與“合法性”的細節，如果我們拋棄了這些細節，我們就看不到歷史，而只會讀到似是而非的語句。對轉折時期的歷史寫作，安排高密度的時間和空間文獻，是讓讀者進入到歷史情境中——歷史還原——的有效方法之一。
歷史寫作的真實性表現在：一旦你的寫作被出版和閱讀，一旦你的寫作構成了專業範圍的影響力併為一般讀者提供了一個相對穩定的視覺，你的歷史就具有真實性。人們反對單一寫作的可靠性，可是，人們習慣於對即定出版物的崇拜，在缺乏任何充分的同類歷史寫作出版的情況下，人們大致會接受已經成為事實的歷史寫作。倘若是就一個歷史人物的生平給予傳記性的描述，這樣的現象與文學的虛構真的有根本的不同嗎?
對於歷史寫作來説，修辭不是一張包裝事實的皮，修辭就是事實，是融有作者觀點與立場的事實。語氣、句子的安排、定語和短語的長短以及標點符號，都是事實。當寫到傅抱石為老畫家不斷爭取物質條件而拐彎抹角地向政府提出請求時，當寫到潘天壽在特殊的政治環境中試圖堅持他的經典立場時，我們所用的所有修辭都是事實。反過來説，歷史事實就是修辭，是有歷史感的人筆下的修辭。
藝術史家應該研究歷史，歷史學家不妨可以研究藝術史(或者文學史)。
根本地講，沒有歷史，只有具體的問題。
生命有限，所以我們只能夠知道問題，而不知道歷史。
宏觀史與微觀史是永遠不可相互替代的，它們只能相互補充。
歷史學家通常同意説他們對自己熟悉的文明領域裏的課題的研究有置身於過去的感受，可是，對於完全不同的文明和文化課題來説，會感到異常的陌生。但是，對當代問題的研究呢?比如一個中國人研究法國的當代課題呢?
歷史學家真的是一個旁觀者嗎，尤其是研究當代課題的歷史學家?這的確是一個兩難的問題。旁觀者自然有決然選擇與判斷資料的獨立性，可是，從正在發生的事件中迅速離開以便成為一個清醒的旁觀者也可能使自己成為不道德的人，這樣的結果很容易背離歷史學家的崇高本能——責任。
歷史問題的産生並不必然來自公共話語，不必然來自史學界長期討論的話題，卓越的歷史問題也許經常來自偶然的一閃念，或者半睡半醒時的一個模模糊糊的意象。
人性可以引導我們在對歷史情境進行描述的時候使用何種修辭。
教授歷史的工具有書本，然而，示範寫作和讓學生跟著寫作，是最有效的方法之一。這一點多少類似德里達的“寫作就是思想”的意思。所以也可以説，教授歷史就是教授思想。
歷史寫作一開始就有其自己的出發點，論證的真正方法是陳述而不是證明。爭取歷史地位的真正目的僅僅是爭取陳述。
意識形態語境的重要性完全不止於是社會發展的産物，意識形態本身可以能動地創造著社會生活(通常是以政治生活體現出來)。這個特徵能夠説明，一旦意識形態形成，並具備形成它的政治基礎，它將主動的影響著每一個人的思想和行為。從1942年的整風運動到上個世紀90年代，社會現實以不同的方式(包括含有時間因素的節奏)説明瞭這一點。因此，意識形態語境的特殊性顯然要與政治語境和社會語境區分開來，儘管我們經常發現這三者之間相互關聯。
在專制集權的國家裏，思想語境很容易與意識形態語境重合。
在歷史寫作中，對思想語境與政治語境的分析如何可以避開道德判斷?德性上的因素如果可以與思想語境分開來談，那麼，動機本身的道德性是否可以成為分析歷史問題的要素?這帶來了另一個棘手的問題：存在著一種叫“道德語境”的東西嗎?
“德性”可能被不同的人隨便翻譯和理解，通常，人們用目的論的方法來考察德性的合法性。
歷史觀念與意識形態的根本差異不在於它們對待政治與權力的看法有什麼不同，而在於是否受政治與權力的操控。
意識形態的恐怖不在於直接的強制，而是説，當人們不同意某種言行時卻又不得不同意和默認，他們清楚，倘若沒有這樣的同意與默認，他們有可能將遭受意識形態後面的力量施加的滅頂之災。
研究藝術家的文本時，充分考察其思想與意識形態語境是極其重要的方法，藝術家的直覺也許與思想和藝術實踐有關，卻與文本不一定有必然的關聯。
與其考察藝術家的藝術思想的內在含義，不如考察其産生的原因和環境。真正的情況是，以文本方式體現出來的思想必須從産生這種文本的環境(思想語境與意識形態語境)中考察。藝術史家贊同歷史上任何一位藝術家的思想的行為都破壞了他作為歷史學家的職業規範。
要警惕歷史概念——其實是大量單詞——的連續性使用，任何歷史的單詞都是有語境的，如果不能用更為具體的詞句表述一種歷史現象或者案例時，就必須將舊詞複雜的上下文交代清楚。無視“能指”與“所指”漫天漂浮的人，就無法澄清歷史的天空。
公眾的思維習慣表現為：今天是輝煌，過去是廢墟;而對於歷史學家來説，過去是輝煌，今天是廢墟。
對於歷史學家來説，“關鍵詞”很可能是尋求真實的過程中導向歧途的指示牌。
歷史涉及的是已經過去了的事情，所以是安靜的。
歷史寫作需要想像力，當然，這個想像力建立在資料關聯的基礎上。準確地説，歷史寫作的想像力就是對資料進行語境判斷，而不是杜撰沒有發生的資料。
優秀的歷史情節本身就是準確的歷史判斷。
未被書寫的歷史不是歷史，未被傳達的歷史不是歷史。
知識背景、性格與趣味，影響著一個人對歷史寫作的方式：敘述的或概念化的;或者説是故事的或結構性的。
所謂“復原歷史真相”僅僅是重寫歷史的一種表述。什麼事實、什麼證據和什麼安排方式是呈現歷史真實的要素?
歷史的細節也包括天氣、色彩和路邊的一棵小樹這樣的東西。
歷史寫作的藝術性僅僅體現在對細節的恰如其分的安排與佈置。
歷史以寫作的形式呈現，寫作一開始就是創作。
系統、週期、模式甚至意義，都有可能是理解歷史的陷阱。
事件之間的關聯通常被稱之為因果，但是，我們知道“因”經常是偶然的。
材料是思想的證據，不是觀點的原料。
理解藝術可以借用人的共同心理資源，例如：直覺、趣味以及無意識反應，而理解藝術史必須加上context或(和)background。
沒有context的寫作不是歷史寫作。
歷史有複雜的故事，但歷史需要明確的立場。
對歷史有時是靠瞬間感受到的——由於某種或某些因素影響的結果，但是沒有寫作，這個歷史就消失了。從這個意義上講，歷史也只能在寫作中出現。那個開始被感受的歷史因為沒有被描述也就不存在了。用殘酷的話説，就是從來就沒有那個歷史。
有context的寫作不一定是歷史寫作，但是，沒有context的寫作肯定不是歷史寫作。
由於歷史研究經常是以問題展開的，所以，基本上講，歷史學天生就帶有批判性的特徵。
歷史是這樣一面鏡子，她讓你在即將離開人世的時候知道自己是個什麼樣子。如果你在歷史這面鏡子裏找不到自己，那你就到死也不知道什麼是自己。
歷史是將偶然性轉變為必然性的工具。
只有歷史書，沒有歷史。
沒有句號的事件，都是今天的事件，哪怕它發生在20年前。
2010年12月2日星期四
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1 吉本：《回憶錄》，載入威廉史密斯所編，密爾曼等三家集注本的《羅馬帝國衰亡史》英文本第1卷，第150頁。
2 吉本：《回憶錄》，載入威廉史密斯所編，密爾曼等三家集注本的《羅馬帝國衰亡史》英文本第1卷，第190頁。
3 轉引自何兆武主編：《歷史理論與史學理論——近現代西方史學著作選》商務印書館1999年第1版，第292頁。
4 轉引自湯普森：《歷史著作史》下卷，第4分冊，商務印書館1992年版，第778頁。
5 轉引自何兆武主編：《歷史理論與史學理論——近現代西方史學著作選》商務印書館1999年第1版，第260頁。
6 轉引自古奇：《19世紀歷史學與歷史學家》上冊，商務印書館1989年版，第178頁。
7 MariaLuciaG.Pallares-Burke)編：《新史學：自白與對話》(TheNEWHISTORY:ConfessionsandConversations)北京大學出版社2006年7月版，第5頁。
8 [英]瑪麗亞.露西亞.帕拉蕾斯-伯克(MariaLuciaG.Pallares-Burke)編：《新史學：自白與對話》(TheNEWHISTORY:ConfessionsandConversations)北京大學出版社2006年7月版，第40頁。
9 [英]瑪麗亞.露西亞.帕拉蕾斯-伯克(MariaLuciaG.Pallares-Burke)編：《新史學：自白與對話》(TheNEWHISTORY:ConfessionsandConversations)北京大學出版社2006年7月版，第76頁。
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